I puristi del blues, quelli che bazzicano esclusivamente i dischi di Stevie Ray Vaughan, B.B. King o Robert Cray (giusto per fare qualche nome), nutrono per Gary Moore sentimenti contrastanti: in sostanza, lo giudicano sempre troppo hard rock e troppo poco blues. Non è tanto un fatto di volume, quanto di feeling. Il suo modo di suonare, dicono, resta sempre, nonostante tutto, quello di un chitarrista rock. Secondo me, hanno sia torto che ragione. È vero che Gary Moore mette nelle sue canzoni un fuoco ed un'elettricità che non molti chitarristi blues esibiscono, e che i suoi dischi da ‘Still got the blues’ in poi, anche se Gary cerca di contrabbandarli come blues e basta, sono in realtà puro hard rock blues. Il punto è, che tra hard rock e blues, come ho più volte puntualizzato, non c’è un confine netto e preciso. I vecchi bluesman dicevano che il rock è solo blues accelerato, ed inquadrandolo in questa prospettiva, potremmo dire che l’hard rock è solo blues suonato ad un volume più alto. Gary Moore suona un blues a volume molto alto: se a lui piace chiamarlo soltanto blues, padrone: ma per le orecchie di chi lo ascolta, questo qualche volta è blues ma molto più spesso è hard rock.

L’avventura blues di Gary è stata poi tutt’altro che monocorde, spaziando con una certa ampiezza fra gli steccati sempre piuttosto vaghi che delimitano il genere. Gli estremi di questo percorso sono probabilmente rappresentati da ‘Afterhours’ da un lato e ‘Power of the blues’ dall’altro. Nel primo, Gary cerca di suonare blues e basta, duettando con due colossi del genere più classico, B.B. King e Albert Collins, facendosi accompagnare da una sezione fiati e diverse coriste. Nel secondo, crudo ed essenziale, innalza in certi momenti un muro di suono da fare invidia ai Motorhead, sconfinando in un heavy rock violento e molto anni 70. ‘Still got the blues’ resta probabilmente il suo disco più appetibile per l’appassionato di rock melodico, hard blues dai nitidi tocchi AOR con più di un punto di contatto con la produzione appena precedente quest’album, che inaugurava la sua conversione alla musica del diavolo. Tra brani originali e covers, Gary si muove agilmente, a cominciare da “Moving on”, uno scatenato boogie condito dal piano e dalla chitarra slide. “Oh pretty woman” invece è lenta, cadenzata, con i fiati e l’Hammond e parti di chitarra che sembrano una trasposizione hard rock dello stile di B.B. King, mentre “Walking by myself” potremmo definirla una scheggia di hard swing, incandescente, con il piano e l’armonica in evidenza. La title track ha un tema melodico ripreso da quello dello strumentale “The loner” (da ‘Wild frontier’), una ballad romantica, immensa, con un lungo assolo nel finale. “Texas strut”  è ancora un boogie incalzante dallo shuffle diabolico, dichiarato omaggio al blues texano di ZZ Top e Stevie Ray Vaughan. Sul classico “Too tired”, tra gli ottoni ed il martellare del piano, Gary ospita un istituzione del blues, Albert Collins, con cui duetta ripetutamente, mentre nella convenzionale ma per nulla trascurabile “King of blues” rende omaggio ed ospita un altro grandissimo, Albert King. Poi due slow blues da infarto: “As the years go passing by”, notturno e straordinariamente fascinoso, condotto da una chitarra grassa, luminosa, riverberante, strascicata che si adagia sullo sfondo ricamato dall’Hammond ed i fiati e concede anche spazio ad un delicato assolo di piano; “Midnight blues” ha invece qualche decisa sfumatura AOR, sopratutto nelle parti di tastiere (eseguite da Don Airey). “That kind of woman” è una canzone di George Harrison e l’ex Beatle coadiuva Gary alla chitarra e nei backing vocals in questo rhythm and blues energizzato. La “All your love” di Otis Rush pure viene trattata piuttosto rudemente da Gary, con una chitarra sporchissima, ottoni fragorosi che schizzano attraverso il tappeto luccicante dell’Hammond, cadenzata ma con una brusca accelerazione nel finale e lo stesso trattamento viene riservato al classico “Stop messin’ around” di Peter Green (inciso dai suoi Fleetwood Mac nel 1968, molto prima che diventassero una band di pop rock… senza più Green, ovviamente), proposto in una versione di grande impatto.

Gary Moore è sempre sulla breccia, l’ultimo disco, ‘Bad for you baby’, è del 2008 e tra blues e hard rock conferma il suo autore come uno dei chitarristi più espressivi e completi in circolazione. Tutta la sua discografia sarebbe da passare sotto la lente d’ingrandimento, e mi auguro che chi ha limitato il proprio interesse alla prima parte della sua carriera possa cominciare con ‘Still got the blues’ un nuovo viaggio, magari alla scoperta di quella musica del diavolo che Gary, nonostante tutti i suoi proclami, ha suonato ad un volume sempre altissimo…

L’aspetto più grottesco del ritorno sul mercato discografico dei Queen è stata la reazione di certa critica al nome del cantante che si è sobbarcato il compito ingrato di interpretare le loro canzoni, Paul Rodgers. Tal Flavio Brighenti, ha avuto il coraggio di definirlo, nella sua recensione su XL di Repubblica, “un tamarro che se la tira da star, e però conserva un gran bel vocione soul/blues”. Il suddetto individuo si è parzialmente emendato recensendo poi il DVD ‘Free forever’ dei Free, ma, considerato il tono adottato dall’illustre collega della concorrenza, io non posso trattenermi dall’esprimere il mio modesto parere affidandomi allo stesso registro, e affermo che in cima alla top ten dei tamarri c’è sempre stato proprio Freddie Mercury buonanima, che addirittura – almeno ai miei occhi – rappresentava il tamarro perfetto, il prototipo e la madre di tutti i tamarri, l’essenza più pura della tamarraggine (neologismo del sottoscritto), e anche la ragione principale che non mi ha mai reso gradevoli i Queen (ma questa è un’altra storia). Se c’è mai stato invece un personaggio nel mondo del rock più lontano da tutti quegli stereotipi che fanno di un individuo un tamarro, che mai se l’è “tirata” da star pur avendo tutti i sacrosanti motivi per farlo, questo era ed è proprio Paul Rodgers, che, ricordiamolo, aveva un hit mondiale con “All right now” quando ancora Freddie e compagni provavano nelle cantine. Paul aveva cominciato la sua carriera negli anni ’60, con i Free, l’aveva proseguita nei ’70 con i Bad Company, vendendo milioni e milioni di dischi (stupendi), diventando un’istituzione nel mondo del rock anche per quella voce strepitosa, morbida e potente, modulata in uno stile ben lontano da quello trombonesco/roboante, infinitamente sguaiato dell’individuo che è andato a rimpiazzare (per i soldi, d’accordo, ma quale altro motivo avrebbe potuto spingere un singer raffinato come lui ad affiliarsi al carrozzone dei Queen, la band kitsch per antonomasia?). Purtroppo, dopo la sua uscita dai Bad Company, Paul attraversò un periodo di eclisse più o meno volontaria che, pur non appannando il suo status di leggenda vivente, lo rese meno noto di quanto sarebbe stato giusto fra la generazione che si affacciava sui Big 80s da protagonista. Prima venne un timido esperimento solista, poi i Firm, assieme a Jimmy Page, che come ho già scritto altrove riscossero pochi consensi e critiche feroci e tutto sommato immotivate, poi un’altra band, The Law, per un album uscito in sordina di cui pochi si accorsero, poi ancora il tributo a Muddy Waters (di cui spero di poter scrivere, prima o poi) edito dalla Shrapnell. Come se fosse sazio di onori (e avrebbe avuto comunque tutte le ragioni di esserlo) per quasi tutti gli anni ’80 ed i primi ’90 Paul mantenne dunque un profilo basso, defilato, finché la decisione della Elektra di pubblicare una compilation celebrativa dei Bad Company non lo convinse a fare di nuovo squadra con Mick Ralphs e Simon Kirke (e Boz Burrell, che era rimasto pure lui fuori dai Bad Company versione AOR dopo l’infelice ‘Fame and fortune’), tornando a incidere con loro dopo la bellezza di sedici anni per arricchire la progettata compilation con ben quattro brani di fresca composizione che, aggiunti a quelli selezionati dai sei album e sommati a inediti, B sides, e chicche varie, portavano il totale a ben 33 pezzi su due CD, un’occasione d’oro per entrare nel mondo della Cattiva Compagnia.

Ma come nascono i Bad Company? Il lieto evento si compì sopratutto grazie a Ian Hunter, il leader dei Mott The Hoople, la band in cui militava Mick Ralphs. Hunter non voleva prendere in considerazione le canzoni scritte da Mick, così questi decise di lasciare i Mott per mettere su una band propria. Paul Rodgers, da poco libero da impegni dopo la fine burrascosa dei Free (dovuta in larga parte alla tossicodipendenza del loro grandissimo chitarrista, Paul Kossoff), sposò il progetto, portandosi dietro anche il batterista dei Free, Simon Kirke. In questa fase rispunta brevemente Paul Kossoff, che occupò il posto di chitarrista mentre Mick Ralphs passò al basso perché pare avessero avuto difficoltà a trovare un buon bassista. La cosa durò pochissimo, Kossoff era completamente assuefatto dall’eroina e lasciò quelli che sarebbe stato più corretto chiamare i nuovi Free (pare che esistano anche delle registrazioni di questa line up, ovviamente mai pubblicate), Mick Ralphs riprese la chitarra e come bassista venne assunto Boz Burrell, fuoriuscito dai King Crimson. Messi sotto contratto dalla Swan Song, l’etichetta personale dei Led Zeppelin, pubblicarono il primo disco autointitolato nel 1974, cogliendo subito un successo strepitoso, sopratutto negli Stati Uniti, dove collezionarono un totale di undici dischi di platino ed uno d’oro, superando perfino i Led Zeppelin per il numero di biglietti venduti ai concerti. Si sciolsero pacificamente nel 1982, dopo l’uscita del sesto album, ‘Rough diamonds’, salvo tornare nel 1986 con un nuovo cantante ed una direzione musicale leggermente differente rispetto al passato (chi ne vuol sapere di più segua questo link).

Questa è la storia, ma la musica? Chi sono e quanto sono importanti i Bad Company “originali”, come recita il titolo di questa compilation? Potrei tagliare corto dicendo che se non ci fossero stati loro, semplicemente, non avrebbero potuto esserci gli Whitesnake. I Bad Company hanno rappresentato il canto del cigno di quell’hard rock inglese dove andavano a impastarsi blues, soul, rhythm and blues, la penultima tappa (l’ultima dobbiamo considerarla i vecchi Whitesnake) di un discorso avviato da Cream, Savoy Brown, Foghat, Small Faces e (ovviamente) Free. Echi del loro sound (e talvolta ben più che echi) potete trovarli nei Thunder, negli FM degli ultimi album, nei Kiss Of Gipsy e, sull’altra sponda dell’Atlantico, nei primi Tangier, e in generale in tutta una consistente fetta dell’hard rock più bluesy.

In questa antologia è ben documentato tutto il loro materiale – che col passare del tempo si farà sempre più melodico e levigato, derivando spesso verso atmosfere da film western –  con una preferenza per i primi album, i classici sono praticamente tutti qui, da “Can’t Get Enough” (una canzone che deve aver letteralmente fulminato David Coverdale…) a “Feel Like Makin’ Love” (coverizzata innumerevoli volte), da “Good Lovin’ Gone Bad” a “Wild Fire Woman” via via fino a “Evil Wind”, “Oh, Atlanta” (cosa avrebbero dato i Lynyrd Skynyrd per firmarla…), “Downhill Ryder”… Manca qualcosa? Be’, è sempre una compilation, non possiamo fare troppo i sofisti, ma se avessero aggiunto anche “Young Blood” e magari “Electric Lady”… Interessanti gli inediti e le B sides, ma ancora meglio i quattro nuovi brani, decisamente allineati a quanto Mick Ralphs aveva fatto sull’ottimo ‘Company of strangers’ nel 1995, dove aveva cantato Robert Hart, che ha una voce tanto simile a quella di Paul Rodgers che più di un giornalista, ascoltando i promo senza sapere chi era il nuovo singer dei Bad Company, si ritrovò a credere in una reunion con tre anni d’anticipo.

Anche se non ci sono più stati dischi in studio, i Bad Company vanno saltuariamente in tour, senza più Boz Burrell, passato a miglior vita nel 2006, e talvolta anche senza Paul Rodgers (ma in queste occasioni si presentano come “Mick Ralps’ Bad Company”, sempre con Robert Hart al microfono), l’ultimo tour c’è stato proprio quest’estate, (negli USA, naturalmente), ma non escludiamo a priori una nuova release, per Paul Rodgers dopo il dovere (show e dischi con i Queen) potrebbe esserci anche il piacere di un nuovo album di quella che solo nel monicker è stata una cattiva compagnia.

Solo i superficiali non si fidano della prima impressione, scriveva Oscar Wilde… ma non faceva sul serio, naturalmente. Le tante raccolte di aforismi pescate fra racconti, romanzi e commedie da lui scritte divertono il lettore moderno ma sarebbe un grave errore considerarli semplici non sense o, peggio, espressioni di un dandismo portato fino al grottesco. Wilde metteva alla berlina la società rigida, classista, vacua e frigida in cui viveva suo malgrado, e lo faceva così bene, con tanta grazia e humour che pochi fra i suoi lettori/spettatori se ne rendevano conto. Fatto sta, che quelle battute hanno attraversato un secolo e sono approdate fino a noi, citate regolarmente a sproposito da quanti, estraendole dal contesto in cui erano ambientate, vogliono definire paradossalmente una certa situazione. Ma cosa c’entra tutto questo con l’ultimo album dei Great White? Beh, se il vostro webmaster si fosse fidato della sua prima impressione, alla fine del primo ascolto di ‘Rising’, difficilmente avrebbe potuto resistere all’impulso di scagliare il suo CD dalla finestra. La prima impressione fu talmente negativa che lasciai passare un mese prima di rimettere il dischetto nel lettore. Perché non lo portai subito al negozio dei CD usati? Perché io non mi fido della prima impressione, e se un disco non l’ho ascoltato almeno tre volte, lascio il giudizio in sospeso. Forse solo ‘Mr. moonlight’ dei Foreigner mi fece un effetto altrettanto negativo al primo ascolto… e oggi sono assolutamente convinto che quello è il miglior album di Mick Jones e soci. Non credo che, col tempo, finirò per ritenere ‘Rising’ il meglio che i Great White ci abbiano mai dato, ma è un fatto che questo disco, uscito a sorpresa ed in sordina, è un bel passo avanti rispetto a ‘Back to the rhythm’. La qualità audio, tanto per cominciare, è di nuovo su alti livelli (‘Back…’ aveva un suono rauco e opaco, da studio di periferia), e poi Jack Russell e soci tornano con un nuovo bassista (ormai ho perso il conto degli avvicendamenti in questo ruolo dal 1986 ad oggi) e quell’energia che pensavo ormai definitivamente andata a favore di un sound blando e molto acustico. “Situation” e “All or nothing” aprono con un bell’impatto il disco, hard boogie nella miglior tradizione della band, il primo serrato e cupo, il secondo più scanzonato e festaiolo. “I don’t mind” è un pregevole brano AOR, ruvido al punto giusto, con bei panneggi di tastiere ed un certo flavour settantiano (un po’ Bad Company, mi pare). “Shine” contrappone un ruvido riff funk a parti quasi sognanti, mentre “Loveless” è un classico, solido rock blues con belle linee melodiche. Dopo i chiaroscuri della power ballad “Is it enough” (qualche ombra Beatles?) e le atmosfere folk blues di “Last chance” (sempre una ballad, stavolta sotto il segno dell’Hammond e del piano, con brevi, suggestivi assoli elettrici del sempre più pelato Mark Kendall), c’è l’energia e la velocità di “Danger zone”, ed una “Down on the level” cadenzata, tagliente, bluesy e beffarda, con un bel solo hendrixiano. “Only you can do” è il momento più soft, una ballad tutta acustiche e keys, semplice ed efficace e conclude “My sanctuary”, un grande slow blues impreziosito dall’armonica.

‘Rising’, ripeto, non è certo il loro miglior album di sempre, ma sta un palmo sopra ‘Back to the rhythm”, e ci restituisce una band pimpante ed un Jack Russell più che mai in forma: molto più di quanto avrei osato sperare dopo i toni dimessi e malinconici di ‘Back…’. Insomma, come il nostro canta in “Danger zone”. Lost for a time but Jack is back again…

I produttori si possono dividere in due categorie: i musicisti ed i tecnici. I primi hanno cominciato la loro carriera nel music business suonando o componendo per passare poi dall’altra parte del banco del mixer. Gli altri, sono partiti come ingegneri del suono ampliando successivamente la portata del proprio intervento. Alla prima categoria appartengono, tra gli altri, Keith Olsen (che ha fatto studi classici ed è stato membro dell’orchestra filarmonica di Minneapolis), Bruce Fairbairn (che nei Prism suonava la tromba), Beau Hill (tastierista degli Shangai), Terry Thomas (chitarrista e cantante dei Charlie), Jim Vallance; alla seconda, Mick Clink, Ron Nevison, Mike Fraser, Mike Stone. La differenza fondamentale tra i produttori-muscisti ed i produttori-ingegneri sta nel fatto che mentre i primi possono intervenire con cognizione in fase di songwriting ed arrangiamento, i secondi generalmente vanno a orecchio. Se l’orecchio è finissimo – come quello di Mike Stone buonanima, tanto per fare un esempio – al produttore non serve un corredo straripante di teoria musicale per aiutare le bands ad incidere dei grandi dischi. Se l’udito non è abbastanza fine, allora è meglio autolimitarsi, come fa Mike Fraser, che non ha mai firmato una produzione in solitario, condividendola sempre con gli artisti con i quali lavorava. Altrimenti si può incorrere in incidenti di percorso potenzialmente imbarazzanti, come accadde a Mick Clink quando produsse ‘Slip of the tongue’ per gli Whitesnake, e non si rese conto che tutte le canzoni erano suonate nella stessa tonalità: fu Keith Olsen, sopraggiunto in un secondo tempo, a farglielo notare, e bisognò ricominciare tutto il lavoro da capo, reincidere l’album riarrangiando e variando le tonalità per ogni singola canzone perché non finissero per suonare tutte uguali.

Bob Rock appartiene alla schiera dei produttori-musicisti, cominciò la sua carriera nel music business suonando nei Payolas, una pop band canadese di discreto successo in patria, prima di impiegarsi come ingegnere del suono presso i Little Mountain Studio di Vancouver. Passò poi alla produzione, il primo lavoro importante fu l’esordio dei Kingdom Come, da lì in poi per lui ci fu una progressione inarrestabile che lo ha portato di recente nella Canadian Music Hall of Fame: Motley Crue, Bon Jovy, Skid Row, Bryan Adams e innumerevoli altri artisti si sono fatti guidare da lui, per non parlare dei Metallica, di cui ha ripetutamente forgiato il suono, divenendone a tutti gli effetti il quinto membro fino a che non è stato usato come capro espiatorio per il disastro di ‘St. Anger’, quando 20000 fans della band hanno firmato una petizione per chiedere a James Hatfield e compagni di separarsi da lui e rivolgersi ad altri per la produzione del nuovo disco, quel ‘Death Magnetic’ che riporta praticamente i Metallica indietro di vent’anni (non a caso c’ha messo mano Rick Rubin, uno specialista di produzioni retrò): un album inutile come pochi, che conferma tutte le previsioni più nere sulla salute artistica di un gruppo che pare ormai in grado unicamente di riciclarsi, desideroso soltanto di campare di rendita.

In mezzo a tutta questa sequela di album altrui, Bob Rock però trovò il tempo e la voglia di inciderne uno per sé, nel 1992, con il monicker Rockhead, un disco di hard rock senza emergenze ma di buona caratura.

La band (Bob alle chitarre, Steve Jack dietro il microfono, Jamey Kosh al basso, Chris Taylor alla batteria e John Webster alle tastiere) si esprimeva su un registro abbastanza ampio ma quello prevalente era lo street metal sul versante più bluesy, così che “Bed of roses” era fatta di un riff tozzo alla AC/DC, il piano boogie ed atmosfere alla Lynch Mob / Guns N’ Roses prima maniera; sulla stessa falsariga si muovevano pure “Chelsea rose” (più bluesy e forse anche un po’ Faster Pussycat), “Lovehunter” (più melodica, con un bell’assolo), “Hell’s back door” (con Billy Duffy alle chitarre, un hard rock massiccio ma che non rinunciava alla melodia, vicino ai Dirty White Boy ed ai Company Of Wolves), “Hard rain” (cadenzata, con un bel riff avvolgente, come i Lynch Mob più bluesy). “Heartland” alternava parti ipnotiche ad altre scabre e violente, uno street rock intenso tra i Kik Tracee ed i Dirty White Boy con belle aperture melodiche nel refrain, mentre “Sleepwalk” era veloce, heavy, ritmata, con chitarre pulsanti ed affilate (suonate da Apache dei Little Caesar) che scivolavano sugli imponenti tappeti di keys ed un bridge rappato. “Warchild” era un suggestivo hard melodico ricco di rifrazioni (e citazioni) zeppeliniane, dal crescendo maestoso e implacabile, “Death do us part” una fascinosa ballad tutta chitarre acustiche  e tastiere, con un bel retrogusto root, replicata da “Angelfire”, un country blues alla Tangier con il plus di slide guitars e inediti innesti d’archi: super. “Webhead” era un breve strumentale d’organo che precedeva “Baby wild”, power ballad intensa, ricca di soul, segnata dall’Hammond, largamente debitrice ai Guns N’ Roses. “House of cards” chiudeva l’album innestando melodie di stampo Bon Jovi (la presenza di Richie Sambora alle chitarre su questo pezzo non era casuale) e Motley Crüe in un contesto ruvido ed elettrico.

Che Bob Rock in questo progetto ci credesse è testimoniato dal fatto che con la sua band si imbarcò in alcuni tour come supporter (venne a suonare anche in Italia, di spalla ai Bon Jovi), ma i riscontri di vendita non dovettero essere tali da convincerlo a tornare in via definitiva dall’altro lato della barricata e l’esperienza Rockhead si esaurì con questo disco, non difficile da trovare e in genere venduto a prezzo abbordabile (sopratutto dai venditori americani): assolutamente consigliato.

Strana vicenda, quella dei Fastway. Una band nata senza troppe pretese o aspettative, travolta da un successo inaspettato ed a cui non seppe far fronte. Nella sua storia, tutto è contorto, accidentale, imprevisto, e niente va mai come era stato preordinato o previsto, succede sempre qualcosa che manda a monte e sconvolge piani e strategie, fin da quel monicker, Fastway, che doveva battezzare il progetto comune di Eddie Fast Clark (Motorhead… ma c’è bisogno di scriverlo?) e Pete Way (UFO), solo che Way mollò Clark ancora prima di entrare in studio per andare a suonare il basso nella band di Ozzy (con poca fortuna, dato che il Madman lo licenziò dopo appena un tour) e così Eddie Fast Clark rimase subito orfano del suo socio e si ritrovò a reggere da solo le sorti di una band che, nelle sue parole, doveva: “riunire la potenza dei Led Zeppelin con la grossolanità degli ZZ Top”. Perso anche l’ex Clash Nicky Topper Headon, reclutato in un primo momento per il ruolo di batterista, Fast arruola Jerry Shirley (Humble Pie), mentre alla voce arriva lo sconosciuto e giovanissimo Dave King, emulo (ovviamente) di Robert Plant. Con la produzione di Eddie Kramer ed un session man al basso, viene registrato il primo album omonimo, che esce nel 1983. Come primo singolo viene scelta “Easy Leavin’”, ma ecco che succede l’imprevedibile. I DJ, anziché passare questa canzone, scelgono la B side, “Say what you will”, e le radio americane cominciano a trasmetterla a manetta, da una costa all’altra, trainando l’album nei quartieri alti di Billboard (toccò il numero 31) per un totale vendite di mezzo milione di copie ed una serie di tour fortunatissimi. Questo gran botto in USA non era stato previsto e neppure sognato, tutto accadde davvero per caso o fortuna, e Clark si ritrovò da un giorno all’altro con un progetto poco amato in patria (i fans non avevano gradito il “tradimento” di Eddie ai Motorhead) ma di strepitoso successo negli States, dove però la band operava poco e male, dato che la sua base era rimasta a Londra. E a Londra registrarono il secondo album ‘All fired up’, probabilmente il miglior prodotto a marchio Fastway. Qui non c’era solo la “potenza” dei Led Zeppelin, ma anche una fetta consistente delle loro atmosfere e dei loro riff, al punto che non sarebbe del tutto sbagliato iscrivere i Fastway nella lista dei Led Clones. A differenza di quanti li avrebbero seguiti su questa strada, però, Fast e Dave King privilegiano l’aspetto più fisico ed elettrico dell’universo zeppeliniano, niente fughe verso l’esotico o il bucolico o il misterioso per loro, i punti di riferimento sono i primi due dischi del dirigibile, non ‘IV’ o ‘Physical graffiti’. Se la title track e “If you could see” sono heavy metal melodici ricchi di sfumature californiane (il primo massiccio e veloce con un refrain anthemico ed un po’ Ratt, il secondo tutto marezzato di flash acustici) e “Non-stop love” è un rock’n’roll metallizzato con una parte centrale lenta e molto heavy che fa pensare a dei Motlëy Crüe più ruvidi, tutto il resto gira attorno a riff á-la-Page, a cominciare da “Misunderstood” e “Steal the show”, giocate tutte sull’asse chitarra/voce (la seconda più melodica e diretta, magari con qualche spunto Whitesnake), e proseguendo con “Station”, che esibisce un riff pesante ed avvolgente e “Tell me”, dal riffing più vivace. “Hurtin’ me” è uno slow hard blues di grande suggestione, “Hung up on love” un’altra bella scheggia di hard rock inglese, pesante ma melodica, mentre “Telephone” – forse il top del disco – è un mid tempo scandito da un riffone blues grezzo e distorto. Una sola ballad, “The stranger”, risolutamente anni ’70, completava il quadro di un album che nulla aveva da invidiare al suo predecessore ma non riuscì a ripeterne le fortune, fermandosi ad un totale – per nulla disprezzabile, comunque – di 250.000 copie. Fast tento allora di ammorbidire il sound con il sottovalutato ‘Waiting for the Roar’, che però fu un flop totale, al punto che Eddie meditò seriamente di sciogliere la band. Ma arrivò l’offerta per la colonna sonora del film ‘Trick or treat’, conosciuto nel nostro paese con il titolo “Morte a 33 giri”, un ridicolo B movie pseudo horror che vale la pena vedere solo per i cammeo di Ozzy Osbourne (nella parte di un predicatore televisivo) e Gene Simmons (un DJ metallaro) e, naturalmente, per ascoltare la soundtrack che riportò brevemente i Fastway su Billboard con una manciata di canzoni stavolta perfettamente sintonizzate sulla lunghezza d’onda di Ratt e Motlëy Crüe. Ma i rapporti con Dave King si erano guastati ed il singer mollò la barca, per tentare l’avventura in autonomia prima con i QED (che pubblicarono solo un EP di due canzoni) e con i magnifici Katmandu (per saperne di più, seguite il link), raggiungendo infine un discreto successo con i Flogging Molly che propongono una strana mistura di musica celtica e punk.

Fast, perso il contratto con la CBS, si rivolse allora a Lea Hart, un cantante che per qualche imperscrutabile motivo era abbastanza famoso in Giappone, e nel 1988 fece uscire il monotono ‘On target’, seguito nel 1990 dall’ancora più mediocre ‘Bad bad girls’, tutti dischi praticamente ignorati dal pubblico. Fast mette allora in naftalina la band e avvia la carriera solista, salvo riunirsi a Lea Hart nel 1997 per registrare da capo ‘On target’, ma anche ‘On target reworked’ fallisce nel riportare in auge la band, che però resta sul mercato grazie ad una compilation ed alle ristampe dei primi tre album. Nel 2007, inaspettatamente, Eddie rispolvera il monicker e rifonda i Fastway per una serie di concerti, prendendo come singer l’ex Little Angels Toby Jepson. In un'intervista, Eddie dichiarò che stava provando a scrivere nuovo materiale assieme a Toby Jepson, ma dopo tre anni, niente di nuovo è venuto su questo fronte, e probabilmente i Fastway sono destinati a rimanere solo un bel ricordo per tutti gli amanti del sound Led Zeppelin inspired.