Quando devi scrivere di un classico – e uno di quei classici che più classico non si può, adorato, mitizzato, indiscusso; insomma: classico al di sopra di ogni dubbio e sospetto – corri sempre il rischio di accatastare banalità o ridurre tutto ad una sfilza di superlativi. ‘Everybody’s Crazy’ appartiene alla categoria dei classici indiscussi e, dunque, cosa posso mai dire io, di nuovo, su questo disco? Chi bazzica l’AOR non può non conoscerlo e chi ama l’AOR non può non amarlo. È un capolavoro: assoluto, senza la minima ombra, trentasette minuti e dodici secondi di musica straordinaria eccetera eccetera…

Okay, io ci provo. A scrivere di ‘Everybody’s Crazy’ tentando di evitare (per quanto possibile) le banalità e mantenendo una ragionevole quantità di superlativi.

E, per non smentirmi, comincio non da Mr. Bolotin, ma da chi ha seguito la realizzazione del disco dietro il banco del mixer: il produttore, insomma: Neil Kernon.

Nelle interviste rilasciate nel corso degli anni, Neil non ha mai fornito (purtroppo) particolari tecnici di qualche rilevanza riguardo questo disco. Ma ha dichiarato che Bolton per parecchio tempo mise il veto alla ristampa sia di ‘Everybody’s Crazy’ che del precedente ‘Michael Bolton’ del 1983, per timore che il pubblico che lo conosceva come cantante pop e soul venisse “confuso” da musica così diversa da quella che lo aveva reso ricco e famoso. E considerato che tra il 1987 e il 1996, Bolton pubblica album che gli frutteranno un totale di 24 dischi di platino nei soli USA, lo renderanno una star iconica e un personaggio pubblico quasi proverbiale (la sue comparsate in varie sit com – in particolare quella in 2 uomini e mezzo – nel ruolo di se stesso sono la miglior prova dello status raggiunto), l’idea che il pubblico del pop mainstream potesse ritrovarsi orripilato da un Michael Bolton versione cantante hard rock non era poi del tutto peregrina. Ma già da anni il veto è caduto e ‘Everybody’s Crazy’ ha trovato la via della ristampa, senza (naturalmente) fare sfracelli nelle classifiche, proprio come non ne aveva fatti nel 1985.

E potremmo porci una domanda che pochi sembrano mai essersi fatti: perché diavolo questo disco andò così male su Billboard, non riuscendo ad entrare neppure nei Top 200? Aveva il supporto molto convinto di una label come la CBS, eppure ‘Everybody’s Crazy’ fu un puro e semplice flop a livello di vendite. Forse risentì della concorrenza della british invasion (la seconda, naturalmente: quella di Duran Duran, Simple Minds, Tears For Fears e compagnia), che quell’anno monopolizzò l’interesse del pubblico yankee, e in effetti il 1985 non fu esattamente un anno d’oro per il mercato dell’AOR e del melodic rock made in USA. Due anni dopo, il sempre pregevole ma considerevolmente più patinato ‘The Hunger’ frutterà al Nostro due dischi di platino: e non tanto perché fosse più patinato, ma – secondo me – perché sfruttò l’onda lunga del successo che tante band di rock melodico stavano riscuotendo in quel magico 1987. ‘The Hunger’ avvia la trasformazione di Bolton, da cantante hard rock a icona pop/soul e ‘Everybody’s Crazy’ diventa una macchia nera sul suo pedigree, un episodio imbarazzante del suo passato, sepolto alla stessa maniera dei Blackjack, la band a cui si aggregò dopo che i suoi primi due album solo (nel 1975 e 1976) avevano suscitato un interesse prossimo allo zero. Il ripudio fu totale e quando, anni dopo, cominciò a girare la voce che la futura icona avesse fatto (a suo tempo) un’audizione per i Black Sabbath, Bolton si affrettò a smentirla pubblicamente, e usando il tono fra l’indignato, l’incredulo e il divertito di qualcuno che si sta difendendo da un’accusa di molestie sessuali ad un tacchino.

La quantità di personaggi coinvolta nella registrazione di ‘Everybody’s Crazy’ è esorbitante, e a nominarli tutti non la finiremmo più. Spicca l’ex compagno dei Blackjack Bruce Kulik, autore delle parti di chitarra in otto delle nove canzoni dell’album, ma il personaggio chiave è Mark Mangold, che suona (ovviamente) le tastiere (e non è certo il solo key player di ‘Everybody’s Crazy’: in totale, i crediti per questa voce vanno a nove persone diverse), compone e arrangia assieme a Bolton tre canzoni. Eppure la personalità musicale di Mark Mangold si impone con forza su tutto l’album, al punto che in certi momenti ‘Everybody’s Crazy’ sembra quasi un preludio ai Drive, She Said. E sarà un caso che Mark mise su la sua band associandosi ad un cantante dalla voce non tanto lontana da quella di Bolton come Al Fritsch buonanima? Venendo poi alla voce di Michael Bolton… Quanto contribuisce a rendere l’album il masterpiece che è? Senza dubbio, vi contribuisce notevolmente. Se su queste nove canzoni avessimo una voce anonima, poco incisiva, ci godremmo il songwriting superlativo e basta. Ma in questo caso abbiamo anche una voce superlativa che, oltretutto, si mette al completo servizio delle canzoni. Mentre incideva questo disco, Bolton non era ancora “l’Otis Redding bianco”, la sua ugola non era ancora il principale motivo di interesse per coloro che si mettevano all’ascolto della sua musica, l’elemento centrale che doveva obbligatoriamente spiccare su tutti gli altri. Il critico che su Allmusic.com ha recensito ‘Everybody’s Crazy’ gli ha dato una sola stella (su cinque possibili) perché, secondo lui, in questo disco non si riusciva a sentire bene la voce di Bolton: peggio: si aveva (secondo lui) la sensazione che Bolton dovesse lottare per farsi sentire. È evidente che il suddetto critico non ha molta dimestichezza con il rock, melodico o meno, ed è abituato ad ascoltare il Bolton pop e soul. Vuole sentire la voce, non la musica (proprio come l’italiano medio, fra l’altro) e, dunque, l’ascolto di un album che non mette una voce al centro, ben staccata da quello che le sta dietro e attorno, gli riesce poco gradevole. E allora, il pensiero del Nostro riguardo la poca opportunità di rimettere ‘Everybody’s Crazy’ in circolazione forse non era affatto sbagliato.

Venendo alla musica, ricordiamo che Michael Bolton è anche un eccellente autore di canzoni, sia che le scriva per sé che per gli altri. Tutte le nove schegge che compongono l’album portano la sua firma. E tutte hanno contribuito a forgiare l’estetica dell’AOR anni ‘80. Non traccia strade nuove: i temi e gli stilemi di ‘Everybody’s Crazy’ arieggiano in maniera abbastanza netta quelli già resi celebri da Journey e Foreigner. Quello che conta è il songwriting superlativo e la produzione magistrale. E ricordiamo ancora che questo non è un album leggero leggero, al confine del pop: è fatto di hard melodico e AOR hard edged, pur sempre ben lubrificato dalle tastiere. Qui, Bolton ruggisce e, nonostante quello che pensa il signore di Allmusic, riesce a farci sentire benissimo quella sua voce calda e pastosa, espressiva senza mai diventare teatrale: cavalca la melodia fresca e potente di “Save Our Love” (introdotta da un ingannevole pulsare danzereccio di percussioni) con autorità, domina l’arena rock alla Autograph della title track senza sforzo, penetra agilmente nell’intreccio geometrico di keys e chitarre di “Can’t Turn It Off”. E se le melodie rimandano alle band già citate qui siamo ben oltre la sterile riproposizione: la voce di Michael Bolton non ha le sfumature violinacee e i toni solenni di Steve Perry, le note acute e accorate di Lou Gramm: è più maschia, potente, spavalda, imponendo un carattere differente – più fisico, quasi viscerale – alle canzoni. “Start Breaking My Heart” sembra uscita dritta dal songbook dei Foreigner (venne scritta da Bolton con Mark Radice, key player che ha collaborato con una quantità spropositata di artisti nei più vari generi musicali), ha la stessa intensità drammatica che associamo alla band di Mick Jones, ma il canto di Bolton ha sfumature nello stesso tempo sofferenti e rabbiose che non appartengono allo spettro di Lou Gramm (che tende – innegabilmente – più al querulo…). Altra tranche Foreigner inspired (ma con una consistente dose Journey nelle strofe) è “Everytime”, dove la presenza di Mark Mangold nell’arrangiamento diventa palese in quel solo di keys sinfoniche così abilmente stratificate. E poi? C’è quella splendente power ballad illuminata da un solo di sax (suonato nientemeno che da Mark Rivera) intitolata  “Call My Name”, il tempo boogie alla ZZ Top di “You Don’t Want Me Bad Enough”, la tensione quasi dolorosa di “Desperate Heart”, quel connubio di atmosfera ed elettricità che risponde al nome di  “Don’t Tell Me It’s Over” e chiude alla perfezione un album diventato (non a caso) leggendario.

Chiedersi chi sia il Michel Bolton “vero” se quello di ‘Everybody’s Crazy’ o quello di “Time, Love & Tenderness” o uno qualsiasi degli album cremosi che ha inciso dal 1987 in poi è domanda destinata a rimanere senza risposta. Forse, un Bolton “vero” neppure esiste: la gente cambia e quello che pareva sublime a vent’anni magari oggi lascia freddi o ci fa ridere o addirittura ci risulta sgradevole. Succede. È la vita. L’AOR ha avuto questo cantante straordinario per un solo album ma le ugole sopraffine, al melodic rock non hanno mai fatto difetto e il pentimento (come altro possiamo definirlo?) di Bolton può rammaricarci ma non struggerci, né rovinare il piacere che ogni ascolto di ‘Everybody’s Crazy’ può dare.

Non tutti possono essere d’accordo, ma c’è un vasto consenso sul fatto che gli “anni d’oro” del rock melodico sono quelli tra il 1981 e il 1993. È in questo periodo che vengono incisi tutti i classici riconosciuti del nostro genere. Però, il rock melodico viene praticato ancora oggi e non sempre nelle forme canonizzate durante i Big 80s. Nei 26 anni trascorsi dal 1993 è uscita una messe di album, eppure nessuno (e lo sottolineo in maiuscolo: NESSUNO) è riuscito a conquistarsi realmente la palma di “classico”: ci sono dei trend sonori – chiamiamoli così – che fanno riferimento alla scena più vivace, quella scandinava, ma non si può individuare uno o più album che abbia fatto da modello indiscusso. Certo, ogni tanto (anzi, piuttosto spesso) ad un album viene vaticinato questo ambitissimo status, ma (se tutto va bene) dopo sei mesi se lo sono già dimenticati tutti: il rachitico mercato del rock melodico, semplicemente, non è più in grado di generare autentici classici, ovverosia album che vengono imitati dai musicisti e ascoltati dal pubblico per anni e anni, considerati un punto fermo nell’evoluzione del melodic rock da cui non si può prescindere. I Savannah sono  stati un ottimo esempio di questo stato di cose. Il loro esordio del 1998 è stato per qualche tempo non solo osannato, ma usato spesso e volentieri come pietra di paragone. L’anno successivo pubblicarono un altro disco, poi un live, infine si sciolsero fra l’indifferenza generale.

‘Savannah’ meritava tanto entusiasmo? Si trattava senza dubbio di un ottimo album. Eccellente qualità audio, produzione di buon livello, parti di chitarra mai banali. È vero che la band si appoggiava, per così dire, ai mostri sacri del genere, ma non scadeva mai nella clonazione. “Down Every Road” era costruita su un’architettura che molto doveva ai Survivor con un bel connubio chitarre/tastiere, e su quelle stesse atmosfere (in forma di power ballad) permaneva “Left Out in the Rain” (con l’aggiunta di una leggera mano di Triumph all’intonaco). Jeff Paris (nei suoi momenti più pop) e Def Leppard sovrintendevano a “Premonition” (notevole il riffing), mentre “Never Too Late” shakerava Journey e Drive She Said. Ancora i Journey erano tirati in ballo da “Two Young Hearts”, con un tocco dei Bon Jovi più heartland rock, con “Spend a Little Time” irrompeva l’arena rock più bombastic, diretto ma non banale, di nuovo con un certo smalto Jeff Paris nella melodia. Se “Never Let It Go” era un class metal con begli sprazzi d’atmosfera, “Back in Line” rappresentava il top creativo dell’album: un Hammond sfrigolante, chitarre serratissime, break funk per chitarre e tastiere, refrain molto sleaze: un metal californiano OGM di notevole caratura. La ballad “Useless Alibis” aveva dalla sua una bella melodia e per chiudere i Savanna sparavano “Hardline”, un hard’n’roll divertente e scatenato.

Insomma: un buon album. Non un “classico”, ma un lavoro superiore alla media certamente sì. Senza dubbio non un capo d’opera, ma senz’altro degno di essere ricordato. Eppure, dopo l’entusiasmo iniziale, pare che oggi non se ne ricordi più nessuno.

Ma il punto è un altro. Album che avrebbero avuto tutti i numeri per diventare veri classici (l’esordio dei Monkeyhead, di Chris Ousey, Rob Moratti o dei One Desire, tanto per fare qualche nome) hanno subito lo stesso destino di quelli dei Savannah. Chi segue il nostro genere non sa più (oppure non vuole) discriminare tra dischi buoni, eccellenti o mediocri: arraffa tutto, basta che porti su l’etichetta “melodic rock”, ascoltando per qualche settimana e poi passando senza esitazione al disco successivo. È un po’ come per la narrativa di genere: a chi è appassionato di fantasy, gialli o fantascienza di solito non frega un beneamato cazzo che quello che legge sia valido da un punto di vista letterario, vuole la “fantascienza” o il “giallo” e per questi lettori tra William Gibson e Suzanne Collins, o tra Raymond Chandler e Maurizio De Giovanni non c’è nessuna differenza: l’importante è che ci siano le astronavi o i mondi paralleli (o quello che vi pare sia classificabile sotto la voce “fantascienza”), un morto ammazzato e un poliziotto che indaga, poi tutto fa brodo. E se esistono comunque dei lettori in grado di distinguere la letteratura dalla spazzatura “di genere”, sembra che nel nostro campo specifico nessuno sia più davvero capace di elaborare delle scale di valori. Perché i classici non li eleggono davvero i critici, ma il pubblico. Un critico può indicare, suggerire, dare la sua opinione, niente di più. E invece il pubblico del rock melodico continua a trattare gli album di valore alla stessa stregua di quelli infimi, impegnato unicamente in un consumo compulsivo di qualunque raccolta di canzoni porti un’etichetta che sa in anticipo di proprio gradimento.

Ecco un altro classico, superclassico, megaclassico… Chi, bazzicando i nostri territori, non ne ha mai almeno sentito parlare? Ma su Billboard fu un mezzo fiasco (numero 57 di picco la settimana in cui uscì) e Berry Gouderau chiuse questo capitolo dopo un solo album per sostanziale mancanza di interesse del pubblico. Perché ‘Orion The Hunter’ andò così male nelle classifiche? Non soddisfaceva adeguatamente quella voglia di Boston che – in apparenza – tormentava gli yankees da sei anni (tanti ne erano passati da ‘Don’t Look Back’ quando uscì ‘Orion The Hunter’)? I due primi album della creatura di Tom Scholz avevano totalizzato negli USA la cifra stratosferica di 24 milioni di copie vendute e due anni dopo il non del tutto impeccabile ‘Third Stage’ collezionerà altri quattro dischi di platino. Eppure, la band clone di Berry Gouderau parve non interessare praticamente nessuno. Pourquoi? Forse il problema stava proprio nella natura di band clone di Orion The Hunter. Se c’è la possibilità – anche minima, remota – di riascoltare la band madre, il pubblico resta freddo di fronte ai cloni: l’originale dev’essere morto e sepolto, andato in maniera irrevocabile perché un emulo possa soppiantarlo. Che Gouderau fosse parte attiva dell’originale aveva poca importanza, agli occhi del pubblico i suoi Orion The Hunter rimanevano una copia (sbiadita?) dell’originale. E se un motivo “tecnico” proprio vogliamo andarlo a cercare, potremmo puntare il dito sul sound non proprio aggiornatissimo che Gouderau scelse di replicare. Si era nel 1984, eppure ‘Orion…’ suonava quasi ovunque come un album di rock melodico inciso alla fine dei ’70. Come poteva, questo disco, fare seriamente concorrenza a ‘Frontiers’ o Pyromania’, che stavano imponendo nuovi standard per l’AOR e il melodic rock? Al loro paragone, suonava vecchio, quasi sorpassato. Se la ritmica di “All Those Years” aveva il passo robotico tipico dei primissimi anni ’80, le chitarre secche, il pulsare delle keys, la vena pomp, lo stile teatrale del singer Fran Cosmo venivano dritto dal decennio precedente. Anche “Dreamin’” restava sospesa fra i ’70 e gli ’80, col suo intro di tastiere “spaziali”, martellante e ariosa nello stesso tempo, mentre l’atmospheric power di “So You Ran” si inseriva meglio nel contesto sonoro dei Big 80s, con le sue strofe AOR ed il refrain tempestoso ed elettrico ed un assolo grandissimo di Gouderau. Il pomp robusto di “Dark & Stormy” precedeva la bella commistione tra chitarre taglienti e tastiere della dinamica “Stand Up”, mentre “Fast Talk” alternava una chitarra molto heavy nelle strofe alle keys nel refrain. “Too Much in Love” si volgeva con più convinzione all’AOR, “Joanne” era una power ballad molto (forse troppo) pomposa, “I Call It Love” chiudeva con un vero e proprio pomp’n’roll, divertente e scatenato fra il piano martellante e i flash di keys.

‘Orion The Hunter’ è stato ristampato a più riprese, l’ultima volta nel 2011 dalla Rock Candy, ed è di reperibilità tutt’altro che problematica (il CD è regolarmente in vendita su Amazon): non è uno di quei dischi che consiglierei a scatola chiusa, ma se le alchimie sonore in voga nel periodo del trapasso fra i due decenni sono il vostro pane, ‘Orion…’ è senza dubbio uno di quegli album da non lasciarsi scappare.

Con ‘Warrior’, nel 1984, gli Scandal se non fecero il botto negli USA ci andarono vicino. Con un numero 17 di picco sulla Billboard 200 (ma una permanenza nella chart di ben 41 settimane) e tre singoli di successo estratti dall’album, la band  avrebbe potuto lavorare con calma ad un successore che li portasse ancora più in alto. Invece, una band praticamente già non esisteva più quando ‘Warrior’ uscì, e nel 1985 gli Scandal erano definivamente passati nei libri di storia. La Columbia puntò allora sulla loro brava cantante, Patty Smyth, confezionando un album che però uscì ben tre anni dopo ‘Warrior’, in quel 1987 che vide le classifiche sature di ottime proposte in campo hard rock e AOR. Schiacciato dalla concorrenza, ‘Never Enough’ raggiunse solo il numero 66 su Billboard: non fu esattamente un flop ma neppure un successone. Meglio andrà al successivo ‘Patty Smyth’, che fu disco d’oro nel 1992, e in piena tempesta grunge, e ancora meglio andrà a Patty, che diventerà una songwriter di successo e sposerà John McEnroe (che non è stato soltanto un tennista geniale ma è pure un più che discreto chitarrista rock).

Qual è il migliore tra i due? Io propendo per ‘Never Enough’, anche se ‘Patty Smyth’ resta un disco eccellente (prodotto da Roy Bittan e composto da Patty per la gran parte con Glen Burtnik e Kevin Savigar, e scusate se è poco…). Prodotto da William Wittman e Rick Chertoff (entrambi noti soprattutto come produttori pop e rock mainstream), con la solita (per l’epoca) legione di turnisti e songwriter prestigiosi, l’album si apre con la title track, dal sound fra Bryan Adams e gli Heart con un certo gusto heartland rock. A seguire, la cover di “Downtown Train” di Tom Waits (la rifarà anche Rod Stewart nel 1989), trasformata in un pop rock alla John Waite. “Give it Time” aveva un ritmo sostenuto ed una melodia ariosa nonostante le keys geometriche, mentre “Call To Heaven” era un’altra cover, la “Le Mort Dansant” dei Magnum con un titolo meno macabro, lirica e solenne con il suo drumming militaresco e il lento crescendo. “The River Cried” portava la firma di due eccellenze del songwriting, Billy Steinberg e Tom Kelly: una splendida ballad, delicata e tramata di chiaroscuri leggiadri. Ancora una cover con “Isn’t It Enough”, scritta da Denny Wilde e da lui incisa sul suo album d’esordio del 1986, ‘The Boyfriend’: decisa, potente e melodica (e anche molto Billy Squier). “Sue Lee” torna alle atmosfere Bryan Adams, come “Tough Love” e “Heartache Heard ’Round the World”, tutte e tre molto elettriche.

Non dovrei aver bisogno di specificare che gli arrangiamenti sono curatissimi e la produzione stellare, comunque… La reperibilità di ‘Never Enough’ è buona, anche se non viene ristampato da molti anni: l’usato abbonda, e a prezzi onesti. Indispensabile? No, ma chi ama il grande hard melodico dei Big 80s non dovrebbe privarsene.

Ecco uno di quegli album arrivati, come si suol dire, fuori tempo massimo. Se Carl Dixon lo avesse pubblicato anche solo un paio d’anni prima, chissà cosa avrebbe potuto succedere… Invece il Nostro, dopo lo scioglimento dei Coney Hatch preferì intraprendere per qualche anno la comoda e remunerativa carriera dello staff songwriter, tornando ad incidere solo nel 1993, oltretutto per una indie canadese, con risultati sulle charts che si possono facilmente immaginare. Ristampato solo nel 2019 dalla benemerita AOR Heaven, ‘One’ fu un esordio strepitoso per Carl Dixon, che ci serviva una pietanza abbastanza diversa da quella a cui avevamo fatto l’abitudine ai tempi dei Coney Hatch. La rotta prevalente seguita è quella dei Bad Company versione Brian Howe, un arena rock potente e spettacolare che viene magnificamente declinato su una buona metà delle quindici canzoni (diciassette nella ristampa) di ‘One’, secondo varie sfumature (“The Blood Rises” è boogie e svelta; “Love Strikes” pulsa un po’ alla maniera degli Shadow King; “Taste Of Love” è cadenzata e divertente, un party anthem con retrogusto Def Leppard; “Treacherous Emotions” risulta più aggressiva e d’atmosfera). Abbiamo poi l’AOR di “Against The Night”, la deliziosa ballad molto Zebra dal crescendo luminoso “Love Is Waiting”, il riffone di “Walk Through The Fire” su cui viaggia una melodia che fa tanto Foreigner. Se Bryan Adams aleggia sulla power ballad “More Than A Memory” è John Waite a presiedere a “Little Miss Innocent”, mentre “Across The Great Divide” e “Get Where I Belong” sono splendenti esercizi di heartland rock, elettroacustica la prima, decisamente più folk la seconda, risolta con un arrangiamento solo per pianoforte e chitarre acustiche.

Timbriche sontuose, produzione impeccabile, un songwriting che fa scintille: se fosse uscito un paio d’anni prima…

Che la Frontiers ogni tanto vada a pescare una nuova band negli Usa invece che in Scandinavia e zone limitrofe è certamente una buona cosa, ma il primo parto di questi Waiting For Monday, com’è? Inizia non benissimo con il refrain opaco e i brutti suoni di tastiere di “Until The Dawn”, prende quota con i toni drammatici fra i Survivor e gli House of Lords di “End Of A Dream” e le belle fiammate arena rock che percorrono “Shattered Lives”, cala di nuovo con una power ballad banale (“Found You Now”, ripetuta in una superflua versione acustica in chiusura) e non trova distinzione con “Right in Front of You” che si limita a riproporre i Journey in una chiave più heavy. Meglio riescono le suggestioni Unruly Child di “Must Have Been” (ma l’arrangiamento è un po’ monotono) e ancora più in alto sale “Pick Your Lies”, col suo bel contrasto fra le strofe elettroacustiche e il refrain pomp. Buona “Inside your Head”, molto Foreigner (quelli più elettrici e anthemici), mentre “Make It Better” torna a esplorare la materia Journey. Non risulta fuori luogo la power ballad classic rock “Love You Forever”: organo Hammond, una bella chitarrona dal suono caldo, suggestioni soul e blues che ricordano i Black Crowes. Infine, “One More Round” guarda ai ’70, con qualche tocco alla Beggars & Thieves ed un refrain che mi ricorda certe cose di Joe Lynn Turner: il top dell’album, direi. In definitiva: parte un po’ indeciso, ma alla distanza sicuramente vince, confermando la distanza abissale in fatto di qualità fra il melodic rock americano e le soporifere alchimie dell’AOR vichingo.