Ci sono state bands uccise da recensioni malevole e ingiuste - i Kingdom Come sono stati un classico esempio di linciaggio a mezzo stampa, di band strangolata da una campagna denigratoria di incredibile livore. É vero che spesso e volentieri il pubblico se ne frega delle recensioni e dei commenti acidi dei giornalisti e compra quello che gli pare, ma è altrettanto vero che - nel mare magnum delle uscite - la stampa ha comunque la sua funzione di filtro, e che anche il più irriducibile San Tommaso, quello che non compra se prima non ha sentito con le proprie orecchie, di fronte ad una recensione negativa si sentirà meno stimolato ad esigere la prova del nove, ossia l'ascolto. I Prophet furono vittima dell'esatto contrario, di recensioni entusiastiche, e di un equivoco. L'equivoco nasceva sulla natura della loro proposta musicale. Elogi e lodi sperticate si accoppiavano a continui richiami ad un genere che quando questo disco uscì era già defunto, un genere che aveva vissuto la sua grande stagione nella seconda metà degli anni '70 e poi era morto d'inedia: il pomp rock, ossia la risposta yankee al rock progressivo, la sua indispensabile trascrizione nei linguaggi musicali d'oltreoceano. In particolare, i riferimenti correvano ai Kansas, che con Angel e Styx erano stati la più nota ed applaudita tra le bands di pomp.

Cosa mai avesse spinto un critico - mi immagino che sia cominciata così, la classica scintilla che da fuoco alle micce, e poi il nome che si propaga di bocca in bocca, di recensione in recensione - a proporre questa similitudine non lo so. Ho ascoltato i Kansas, ho una certa dimestichezza con il pomp e posso ragionevolmente affermare che nei Prophet di Pomp c'era ben poco. 'Cycle of the moon' era invece uno splendente trattato di hard rock melodico, anthemico, pieno di inflessioni metalliche, caratterizzato sicuramente da una buona vena anni '70, ma completamente calato nel ricco, opulento sound dei Big Eighties. E tutti quei continui richiami al rock pomposo, ad un genere dominato da melodie zuccherose e tastiere pachidermiche, dove il clima generale era spesso di grandeur da operetta, un genere che dopo il ritorno di fiamma in versione commerciale con gli Asia era davvero finito nel dimenticatoio per vendite insufficienti, non potevano che allontanare gli entusiasti fruitori dell'hard melodico - che nel 1988, anno di uscita del platter, erano legione - da un prodotto visto erroneamente come un tentativo di aggiornare schemi vecchi e ormai impopolari.

Ma chi comprò il disco, scoprì - come molte, troppe volte accade - che la realtà era ben diversa dalle recensioni. I Prophet erano veloci, agili, sciolti, l'esatto opposto di una band Pomp oppressa da arrangiamenti pesanti come una zuppa inglese avariata. La sezione ritmica, anziché seguire supinamente e sparire in sottofondo, duellava alla pari con chitarre e tastiere... e non c'è da stupirsi se ricordiamo che Scott Metaxas - bassista e principale compositore - finì poi nei thrashers Nuclear Assault! Russel Arcara, che aveva preso il posto del pur ottimo Dean Fasano - cantava come un Bon Jovy più acuto e metallico, con una potenza che il ragazzo del New Jersey poteva solo sognare. Ken Dubman era una perfetta ascia metal/melodica e Joe Zujkowsky un tastierista rock che poteva far tuonare hammond e organo come il Jon Lord dei tempi d'oro. Come diavolo poterono scambiarli per una pomp band quando l'unico strumentale, "Hyperspace", è uno straordinario connubio metal/fusion degno del miglior Allan Holdsworth?! Chi ha mai avuto un anthem trascinante come "Hands of time", un inno festante, gioioso, quel genere di canzone che ti fa ballare anche se ti hanno legato ad una sedia? E l'alternanza tra fisicità e clima malioso e notturno di "Frontline" e "On the Run"? E che dire del clima heavy AOR che si respirava in "Sound of a breaking heart", dell'impetuoso hard melodico di cui era fatta "Can't hide love"? E quella favolosa ballad tutta archi e chitarra acustica che era "Tomorrow never comes", tanto drammatica eppure tanto lontana dai manierismi che siamo abituati ad associare alle canzoni in cui fanno la loro comparsa i violini?

La Megaforce, che aveva investito un bel po' di tempo e soldi nella band, non gli perdonò il fiasco, scaricandoli senza pietà. Trovarono la forza per un altro disco ("Cycle..." era il secondo), "Recycler", autoprodotto e autofinanziato (la Helycon per cui uscì nel 1991 era l'etichetta personale di Scott Metaxas), dove le tastiere erano tenute a freno e c'era un deciso aumento di voltaggio che stavolta collocava la band nell'area del class metal californiano (se volete un nome di riferimento, diciamo i Bad Moon Rising del primo album) ed il songwriting, pur buono, non raggiungeva certo i vertici di questo disco. E poi lo scioglimento.

Nel 2001, la ristampa su CD dei loro primi due lavori. E, naturalmente, il benefattore di turno ad urlare quelle parole maledette: pomp rock...

Se c'è una band a cui è difficile dare giustizia, questi sono i Kingdom Come. I come ed i perché di quell'ormai quasi leggendario "dalle stelle alle stalle" dovrebbero finire in un ideale storia dei rapporti tra il rock e la stampa. Ma sono passati tredici anni dall'uscita di quel primo, mitico, odiato disco. E se i più vecchi non dimenticano certo gli insulti, gli sfottò, lo scandalo, oggi quello che rimane è solo la musica. E allora a noi rimane solo da chiederci: fu vera gloria? o meglio, date le circostanze, vera vergogna?

In principio erano gli Stone Fury, una delle tante band di Los Angeles alle prese con il connubio metal/melodia che faceva furore negli anni '80. Una band minore, che pubblicò due dischi presto - e meritatamente - caduti nel dimenticatoio. Il cuore di quella band erano il chitarrista Bruce Gowdy, che ritroveremo poi nei favolosi Unruly Child, ed il cantante Lenny Wolf. Lenny veniva dalla Germania. Era capitato a L.A. quasi per caso, e mentre il suo menager cercava di introdurlo nell'ambiente musicale californiano lui si era trovato una band, anche se parlava l'inglese poco e male, una band con un contratto major, gli Stone Fury, appunto. Andò male perché - a sentire Lenny, almeno - il produttore del secondo disco era uno stronzo e Bruce Gowdy voleva fare musica diversa, più tecnica e meno melodica. Comunque sia andata, gli S.F. durarono poco, e nessuno li rimpianse.

Lenny tornò in Germania, scrisse un po' di canzoni, il solerte manager fece passare il nastro in giro e la Polydor si accaparrò Lenny, gli costruì attorno una band, lo spedì in studio con Bob Rock, all'epoca produttore emergente.

Una compilation promozionale della Polygram finì nelle mani di un D.J., che cominciò a passare "Get it on", e i centralini della stazione radio si fusero tante erano le chiamate, le richieste di chi voleva sentire quella canzone, ancora e ancora.

L'uragano si era scatenato. Il suo nome fu Led Clones. Perché era chiaro anche ai più digiuni di cultura rock che la prima e quasi unica fonte di ispirazione per Lenny e compagni era la band di Plant e Page e Bonzo e Jones.

Ma cosa c'era di veramente scandaloso, in questo? Alla fine degli anni '80 di Led Clones era piena l'america. Perché certe bands passarono quasi inosservate mentre altre vennero attaccate con ira? É certo che i Kingdom Come nulla fecero per apparire meno che spudorati, ed arrivarono a dichiarare che non ascoltavano mai i Led Zeppelin, ma preferivano i Beatles... Forse fu questa pervicacia nel voler tenere le distanze dai loro maestri ad indisporre la stampa. Ma le dichiarazioni di Robert Plant? Come dimenticare gli show di Percy, che urlava dal palco "ecco una canzone che i Kingdom clone non hanno ancora imparato a fare" ? Lui, sempre così ironico e posato, appariva rabbioso, incazzato nero. Perché?

Semplice; ovvio, addirittura.

Perché mai nessuno, né prima né dopo, era riuscito nell'impresa di clonare letteralmente quel suono e quell'attitudine. I Kingdom Come parevano non volere altro che essere la trasposizione ottantiana di quel suono che aveva rivoluzionato la musica rock, la reinterpretazione moderna di quel modo di fare musica. Citavano, eccome, ma non si limitavano certo a questo. Era l'atmosfera generale, il modulo che veniva riproposto con fedeltà: il drumming possente, l'alternanza voce/riff, quell'andamento fascinoso, sensuale. E la voce, la voce di Lenny che dominava tutto, quella voce stregata che nulla faceva per allontanarsi dal suo nume ispiratore, perché ogni tentativo in questo senso sarebbe stato vano. Niente mi toglie dalla testa che le incazzature di Robert Plant nascevano anche dall'invidia, perché già in quella fine di anni '80 il nostro non poteva più esibire una voce del genere. Acuta eppure straordinariamente morbida, drammatica, sexy, ambigua, modulata come quella del Percy dei tempi d'oro. Eppure, diversa. Totalmente priva di quell'ironia che Plant amava sempre e comunque mettere in musica, priva di quell'ombra giocosa, divertita. Lenny era teatrale e solenne come un cantante d'opera, inserito nel proprio ruolo fino in fondo, fino alle estreme conseguenze. E se i Kingdom Come erano sicuramente la sua band, non si possono ridurre gli altri componenti a semplici comparse. James Kottak (con esperienze nei Northrup e nei Montrose) era riuscito ad assimilare la lezione di Bonzo perfino meglio del figlio Jason, e dettava il ritmo con una competenza ed un fragore straordinari. Johnny B. Frank, ex-WWIII, lo seguiva con il suo basso suonando con agilità e potenza. La coppia d'asce Danny Stag (solista e acustiche)/Rick Steier (ritmica) era spettacolare, precisa, pulita e potentissima. Le tastiere, elemento fondamenta­le nel sound della band, con arrangiamenti languidi o sfarzosi, erano affidate al notissimo session man John Webster. La produzione di Bob Rock faceva il resto, pulita ma non asettica, con suoni giganteschi ed un clima di sontuosa, sensuale, decadente grandeur metallica.

Come poteva non avere successo questo disco? Certo, se fosse stato un flop, forse oggi i critici si sprecherebbero in peana, e i Kingdom Come sarebbero una di quelle cult-band come i Salty Dog o i Badlands trattate da grandi incompresi. Niente da fare: 600.000 copie con le sole prenotazioni ed un totale vendite che ammonta a più di 1.300.000 copie.

Chi poteva resistere alla Kashmir-oriented "Get it on"? Al basso pulsante e magnetico di "17"? Al drammatico, teatrale fascino di "Now forever after"? A quella spudorata rilettura di "Since I've been loving you" reintitolata "What love can be"? A quella scheggia di folk elettroacustico, fatata e sognante che era "Loving you"? E via così per il resto dell'album... É difficile fermarsi su ogni singola canzone, sviscerarla, tagliuzzarla con il bisturi, perché se mai c'è stato album compatto, dove ogni tessera del mosaico è saldata alla perfezione con quella successiva, questo è 'Kingdom Come'.  

Si erano dati la missione di ricreare quel clima misterioso e suadente, arcano eppure così intensamente fisico che trasudava dai dischi dei Led Zeppelin, di traslarlo negli anni '80. E c'erano riusciti. Nessuno li perdonò per questo.

La stampa gli si scagliò contro con una violenza inaudita, ridicolizzandoli ingiustamente, ed il resto lo fecero Robert Plant e Gary Moore (chi non ricorda la sua "Led Clones", cantata da Ozzy Osbourne, sarcastico sfottò a Lenny e compagnia?). Ma perché le stesse attenzioni non vennero rivolte anche ai Cult di 'Sonic Temple', che come Led Clones non erano certo secondi a nessuno? O ai Bonham? O agli Whitesnake di 'Slip of the tongue'? Ai Great White? E, per venire ai nostri giorni, qualcuno si è forse messo ad urlare "crucifige!" all'indirizzo del primo disco dei Wolfmother? I Kingdom Come divennero la pietra dello scandalo, gli indecenti scopiazzatori, i furfanti, i falsificatori, i bugiardi, i ladri. Tutto il peggio che si poteva dire di una rock band venne detto. E anche se il disco continuava a fare vendite stratosferiche e il pubblico dell'ultimo Monster Of Rock americano era tutto per loro, snobbando superstars come gli Scorpions ed i Van Halen,  quel clima di odio e disprezzo che si era creato attorno alla band non poteva non avere delle conseguenze (come si suol dire: calunniate, calunniate... qualcosa resterà...).

Il secondo album venne intitolato 'In your face': per chi non conosce la lingua di Shakespeare, l'espressione è più o meno l'equivalente del nostrano "alla faccia tua", e non ci vuole un grande sforzo di immaginazione per capire a chi era dedicato quel titolo. Non era un brutto disco, ma neanche risplendeva come quello che lo aveva preceduto. Complice un decisivo ridimensionamento delle tastiere, affidate stavolta a Rick Steier, il suono è più scarno e diretto. La produzione di Keith Olsen è pulitissima ma penalizza la batteria - tenuta troppo indietro mentre nel primo album giocava quasi di punta - con un suono anonimo e blando. Il songwriting è indeciso. Il tentativo di allontanarsi dal sentiero zeppeliniano è reale, ma la strada da percorrere la band non l'ha trovata ed esita. Solo la favolosa "Who do you love" rinnova gli antichi fasti. La seguono da presso "Perfect O", "Just like a wild rose", "Highway 6" e "Mean Dirty Joe", dove i fantasmi del dirigibile sono più concreti. Il resto non è da buttare, ma neppure da ricordare nei secoli dei secoli. Cosa andò storto? Avevano già esaurito tutto il loro potenziale? La risposta sta forse nelle parole di Keith Olsen, che in un'interessantissima intervista rilasciata a melodicrock.com così commentò quell'album (la traduzione è mia): "Il disco dei Kingdom Come  venne fatto in ventuno giorni (...) e uno dei motivi per cui quelle registrazioni durarono tanto poco fu Lenny: era impossibile averci a che fare (...) non faceva che insultare i suoi compagni, ogni minuto di ogni session. 'Non valete niente, non sapete fare il rock and roll'. Lui era tedesco, conosceva poche parole d'inglese, aveva un vocabolario limitato ed era convinto di essere Dio...".

Le vendite non andarono malissimo, ma non replicarono certo quelle del predecessore. Pareva che chi comprava questo disco lo facesse di nascosto, quasi vergognandosi. La stampa continuava a punzecchiarli e i Kingdom Come cominciarono a sfasciarsi, piano piano. Bastarono pochi mesi perché Lenny si ritrovasse solo a reggere le sorti di una band che perfino la stessa Polydor cominciava a sentirsi in imbarazzo a tenere nel proprio rooster.

Quando, nel 1991, uscì 'Hands of Time', si può dire che dei Kingdom Come già si erano dimenticati tutti. Il Grunge bussava minaccioso alle porte ma Lenny proseguiva indifferente lungo la propria strada dell'hard rock melodico e sofisticato. Aiutato da uno stuolo di session man, confeziona un album bellissimo, dove di zeppeliniano non c'è gran ché, se non lo spirito: variare, stupire, affascinare. É come se, arrivato quasi alla fine della corsa, Lenny Wolf avesse ormai assorbito la lezione di quella band mirabile, unica ed ineguagliabile, ne avesse afferrato il senso ultimo: l'imprevedibilità e la straordinaria fluidità compositiva. 'Hands of time' è un opera in chiaroscuro, solenne ma non pomposa, ricamata di melodie incantate e suadenti eppure totalmente hard rock. Voglio spingermi fino alla più indecente irriverenza: se i Led Zeppelin non avessero cessato di esistere dopo la morte di John Bonham, nel 1991 avrebbero suonato proprio questa musica.

Nessuno si accorse di quello che Lenny era riuscito a fare, nessuno si prese la briga di ascoltare il disco. I Kingdom Come si erano bruciati ed i tempi cambiavano in fretta. Preso in mezzo tra Nirvana e Pearl Jam, come poteva Lenny non finire stritolato?

La Polydor stracciò il contratto della band in mille pezzettini e Lenny tornò definitivamente in Germania.

I Kingdom Come hanno pubblicato altri dischi, e sono attivi ancora oggi. I primi due dopo il grande disastro furono 'Bad image' nel 1993 e 'Twilight cruiser' nel 1995. Il primo segue da presso 'Hands of time' con una vena pop recuperata dai tempi degli Stone Fury: il songwriting è di buon livello ma non uguaglia quello del predecessore. Nel secondo, Lenny si limita ad autocitarsi cercando nello stesso tempo di accontentare quà e là i seguaci del modern hard rock: il risultato non è del tutto sgradevole ma neppure esaltante.

Di quella band sublime è rimasto ormai solo il nome, e la voce di Lenny Wolf. Ma chissà che un giorno il cuore zeppeliniano di Lenny non torni a battere. Sognare non è un delitto.

Ecco un ritorno che nessuno si aspettava. E forse, nessuno voleva. Di tutte le bands della prima, grande onda del metal californiano, solo loro venivano ancora dati per dispersi, ma, nello stesso tempo, erano quelli di cui, apparentemente, meno si sentiva la mancanza.

Gli pseudo-critici degli anni '80 li hanno accusati praticamente di tutto (commercialità, scarsa fantasia, ripetitività) ma è certo che l'unico peccato dei Ratt sia stato quello di avere creato un suono vincente e di esserci rimasti fedeli fino in fondo. In un'ipotetica graduatoria, per me i Ratt sono davanti a tutti, in compagnia dei Dokken. I Quiet Riot furono i primi in assoluto a portare il metal di Los Angeles nelle Top Ten di Billboard, ma si persero subito per strada. E, ammettiamolo, 'Metal Healt' era un album onesto e nulla più, che ebbe però la fortuna di arrivare al momento giusto ( il loro disco migliore è sicuramente quello omonimo del 1988, con Paul Shortino alla voce, ma alzi la mano chi corse a comprarselo). I WASP erano troppo teatrali e monofunzionali ed affidavano gran parte della loro impatto ai testi, agli show ed a quel diabolico figuro che era - ed è - Blackie Lawless. I Motley Crue hanno avuto alti e bassi ed anche loro, almeno al principio, puntavano forse troppo sull'imma­gine: il look da chic-bikers, i videoclip sconci, le facce da bei galeotti (con esclusione di Mick Marrs, ovviamente...).

I Ratt avevano sicuramente l'immagine giusta per stupire i ragazzi che guardavano i loro videoclip ad MTV, ma scelsero subito di puntare tutto sulla musica, su quelle melodie pop viziose e cantabili incastrate con millimetrica precisione nel mosaico di riff heavy metal dalla sapiente produzione di Beau Hill. La formula dei Ratt era tutta qui, un'alchimia semplicissima, ma tutt'altro che facile da replicare. Che poi a replicarla ci abbiano provato in tanti, è un altro discorso. I Ratt sono stati la più imitata delle band del metal californiano, un modello imprescindibile per decine e decine di musicisti che speravano di confezionare l'hit del secolo. Ma i critici continuavano a guardarli dall'alto in basso ed a ripetere le stesse cose: sono sempre gli stessi, non cambiano mai. Perché avrebbero dovuto, poi? Avevano inventato un genere, per quale motivo dovevano abbandonarlo? Avessero cominciato a mostrare un cedimento, mancanza di idee... niente da fare. L'avvicendamento nella produzione - passata dalle mani di Beau Hill a quelle di Arthur Payson - non fu nulla più di un tocco cosmetico che portò a suoni ancora più cromati. La solidità del telaio era totale, il songwriting sempre scintillante.

Ma i tempi cambiavano in fretta. E nel 1991, con l'esplosione del grunge, i Ratt capirono subito che la grande festa era finita e per un bel po' di tempo nessuno avrebbe più ballato sul Sunset Boulevard. Si sciolsero perché la loro musica era stata la colonna sonora di un epoca, e quell'epoca era finita.

Stephen Pearcy cercò di riciclarsi cantante grunge, con ben poco successo, in una band chiamata Arcade. Warren De Martini vagolò tra una band e l'altra - per un po' fu anche negli Whitesnake - incidendo poco o nulla.

Una reunion, chissà perché, appariva del tutto improbabile. Ma quando le carriere individuali stentano a decollare e c'è la solita sirena del mercato giapponese a cantare...

Brutto capitolo, quello delle reunion. Generalmente, si risolvono in disastri di proporzioni bibliche, e questo perché le band riunificate non sanno quale direzione musicale scegliere. Le strade possibili sono solo tre: accodarsi ai vincenti, cercando di suonare cose "moderne"; provare a mescolare vecchio e nuovo; ricominciare a suonare come se non ci si fosse mai divisi. La prima strada è sempre e comunque fallimentare, e lo è tanto più quanto la band era famosa. Un esempio di conversione ai limiti del ridicolo sono stati i Motley Crue: dopo tanti anni passati ad incarnare il puro divertimento, la pericolosità sociale, il rock indecente e rozzamente frivolo, l'etica del bevo/sniffo/fotto come potevano sperare di rifarsi una verginità punk? Per i ragazzi degli anni '90 rappresentavano qualcosa di vecchio e sorpassato, e l'idea di mettersi in concorrenza con Alice In Chains e Pearl Jam appariva addirittura comica. Tentare di mediare fra passato e presente è altrettanto idiota, ed in questa trappola sono caduti i Dokken, che hanno cercato di conciliare generi musicali inconciliabili sfornando dei lavori ibridi, indigesti sia per gli amanti del modern hard rock che - sopratutto - per i vecchi aficionados del Class Metal. L'errore sta tutto nel non voler tenere conto dell'effetto che un nome ha sul pubblico. Dici "Dokken" e subito pensi al Class, alla Los Angeles degli anni '80, ad una visione della musica rock inghiottita dal tempo e mitizzata solo da pochissimi. L'adolescente che sta vivendo sulla propria pelle la grande truffa del Rock and Roll non investirà certo i suoi risparmi su un nome che appartiene ad un passato recente e per nulla interessante. Ed i vecchi fans, tutti ormai sopra la trentina, che si tengono alla larga dalla musica confezionata per ragazzi che paiono avere gusti tanto diversi dai loro, come possono reagire di fronte a cose tanto sfacciatamente diverse da quelle che amavano ascoltare, eppure nello stesso tempo così vicine al passato da sottolineare malignamente tutto il tempo trascorso?

I Ratt non hanno commesso questi errori, non hanno cercato di conquistare un pubblico che non gli apparteneva, non hanno provato a stare con un piede di qua ed uno di là dalla barricata. Persi per strada Robbin Crosby (R.I.P.) e Juan Crucier, si sono ripresentati con un disco che dei lugubri anni '90 non ha proprio nulla, un disco quasi totalmente old style, un disco dei... Ratt!

Hanno cominciato facendosi produrre dal grande Richie Zito, indimenticabile artefice delle meraviglie sonore di bands come Heart e Bad English, hanno proseguito collaborando nel songwri­ting con altri protagonisti dell'hard melodico ottantiano, come Jack Blades, Taylor Rhodes, Marty Frederiksen e Jack Russel. E il risultato, come già detto, è un degno proseguimento del discorso interrotto con 'Detonator'. Il suono è sicuramente più tozzo, massiccio, la vena pop meno accentuata, i riferimenti a bands come Aerosmith e Van Halen si sprecano (su "Dead Reckoning" sembra di ascoltare i Bulletboys), ma gli anthem metallici e cantabili non mancano di certo, a cominciare da "Live for today" e "Give up Givin'up", per proseguire con "Luv Sick" (grande!), "Breakout", "So good, so fine". L'Aero-inspired "We don't belong" è una power ballad di grande spessore, ma il top è forse il brano d'apertura, "Over the edge", un hard melodico imparentato alla lontana con i tempi nuovi, ma assolutamente vincente nel riff e nella melodia.

Speriamo solo che questo disco non sia il frutto isolato di una effimera primavera...

Donne e hard rock vanno poco daccordo. Le female fronted bands che hanno raccolto qualche consenso si contano sulla punta delle dita. Il grande successo è toccato solo agli Heart, splendida eccezione ad una regola crudele che alla fine degli anni '80 parve finalmente capovolgersi, catapultando alla corte delle majors bands come i Femme Fatale, le Vixen, i Wittnes, gli Harlow, i Private Life... e la migliore, la più grande di tutte: Alannah Myles.

E' troppo facile farsi travolgere dal suo favoloso aspetto fisico. Quei riccioli neri, quegli occhi verdi, quella bellezza magnetica e aggressiva, quel corpo da top model... un grande involucro, che custodisce però una sostanza di prim'ordine: una voce straordinariamente rock, ruvida e morbida nello stesso tempo, sensuale e drammatica, ironica e crudele, quasi un incrocio tra Pat Benatar e Tina Turner, ma solo "quasi" perché quella voce viveva in un proprio spazio personale, era destinata a diventare essa stessa punto di riferimento.

La ragazza veniva da una lunga e oscura gavetta di cantante di cover bands, e quando uscì il suo primo album aveva già superato la trentina: dunque, niente incertezze da novizia, ma solo interpretazioni maiuscole, sorrette da una band formidabile ed una produzione perfetta.

"Still got this thing", con quel suo ritmo tra il boogie ed il rhythm and blues, i suoni scintillanti, le chitarre sapientemente metallizzate, era una vera e propria dichiarazione d'intenti, e poi entrava lei, con quella voce roca e strascicata, sexy e graffiante, una voce non da gatta ma da tigre, da leonessa che prima fa le fusa e poi sbrana senza pietà.

Il disco esplora tutta la costellazione del rock adulto, dal funky ad alto voltaggio ( "Love is", ovvero, gli INXS con una tonnellata di palle in più), all'anthem metallico ("Kick start my heart"), dall'omaggio al R'n'R anni '50 ("Rock this joint"), alla melodia quasi pop ("If you want to"), dalla power ballad ("Who loves you", "Lover of mine"), al country-blues acustico ("Hurry make love"). Ma è con il levigato blues alla B.B.King "Black Velvet" che Alannah sale in vetta alle charts USA e si conquista un posto in paradiso.

La produzione di David Tyson è potente ed essenziale, i suoni spettacolari, gli arrangiamenti (dopo anni ed anni passati a suonare le canzoni da un locale all'altro) semplicemente perfetti. Il disco di platino era il minimo traguardo possibile, e viene raggiunto con facilità, grazie anche a videoclip in cui Alannah non si nega certo agli sguardi lubrici di chi proprio non ce la fa a chiudere gli occhi e lasciar fare solo alla musica. "Black Velvet" diventa uno dei grandi hit di fine decennio (l'album uscì nel 1989), cominciano i tour, da sola o come supporter di act importanti, e ci vogliono la bellezza di tre anni perché la voce di Alannah torni a ruggire su disco.

'Rockinghorse' è un album iperprodotto, David Tyson stavolta si fa prendere un po' la mano, dimenticandosi che quella voce essenzialmente rock bisogna servirla senza troppi manierismi (e ve lo dice uno che alla produzioni lussuose e cromate ha venduto il cuore e l'anima). Si svaria tra i generi come e più che nel primo album, ma non tutti i pezzi sono riuscitissimi. Quello che apre l'album, "Our world, our times" è il più 'arrangiato', con troppa carne al fuoco per una canzone ricamata su una ritmica sinuosa e funkeggiante. "Make me happy" si risolve in  un bel rhythm and blues aerosmithiano, ma è inutilmente lunga. Favolosa "Sonny say you will", ballad dolce e impetuosa ad un tempo, ispiratissima, e a seguire la canzone migliore del lotto, "Tumbleweed", di nuovo Aerosmith a più non posso, sezione fiati scatenata su un tessuto indolentemente bluseggiante. "Living on a memory" è ancora hard blues, drammatica, lenta, di grande effetto. Poi un ballatone intimista, "Song instead of a kiss", dal testo forse troppo zuccheroso e sfregiato da un orrido finale strappalacrime di archi campionati. "Love in a big town" è ancora un rock blues metallizzato alla B.B.King, "The last time I saw William" una magnifica rock ballad, solida e asciutta, "Lies and rumors" ha timidi accenti zappeliniani. Conclude la title-track, uno strepitoso blues, acustico o quasi. Infine, si può dire che l'unica cosa veramente brutta di questo disco è la copertina, che pare rubata ad una locandina di qualche film porno di serie C, con la nostra palesemente nuda e teneramente abbracciata ad un gigantesco cavallo nero, roba che neanche Joe D'Amato avrebbe mai osato tanto... 'Rockinghorse' aveva tutte le qualità per sbancare le charts, invece fu un flop totale negli USA, non riuscì ad entrare nemmeno nei Top 200 di Billboard (era il tremendo 1992, non lo dimentichiamo), ma il doppio platino in Canada (poca roba, comunque, stiamo parlando di centomila copie o giù di lì) riuscì a tenere Alannah perlomeno a galla ed a mantenerle attivo il contratto discografico.

Tre anni di silenzio ed ecco apparire nei negozi 'A-lan-nah'. Siamo nel 1995, l'AOR è ormai solo un bel ricordo o quasi e Alannah, naturalmente, non ci pensa due volte a cambiare bandiera. Folk, country, soul dominano incontrastati, ma il songwriting è scadente, e non basta certo la sua grande voce a risollevare un album che puzza di moda lontano un miglio. Si salvano solo "Family secret" e "Dark side of me", il resto è da dimenticare o quasi. "Lightning in a bottle" fa quasi rabbia, con quel suo bel clima teso e drammatico distrutto dalla voce filtrata, "Keeper of my heart" è un folk da festa campagnola, se vi piace il genere... "Sally go round the roses" , un traditional che vorrebbe essere una ballad celtica ma sembra più una nenia funebre... e via così.

Non ho ascoltato l'ultimo album uscito per l'etichetta di Miles Copeland per non rovinarmi gli ultimi bei ricordi, e preferisco far finta di non sapere che Alannah sta attualmente lavorando ad un remix dance di "Black Velvet"...

Che nel rock ci sia una desolante mancanza di memoria storica è un fatto acclarato e quasi fatale, a causa sopratutto del continuo, inevitabile ricambio dei fan del genere. Che la stessa critica sia toccata da questo scabroso difetto è pure inevitabile, dato che il ricambio generazionale tocca pure questa indispensabile categoria di ascoltatori di musica, che però si suppone dotata come minimo di un certo discernimento e anche di una qualche cultura in materia. Non tutti quelli che scrivono di questo genere musicale lo ascoltano indefessamente da vent'anni come il sottoscritto, ma pontificare senza avere qualche punto di riferimento è più che disonesto, è stupido. Si finisce per fare, magari, delle figure di merda. Come è accaduto, secondo me, a chi ha mandato alle stelle questa prima fatica solista di Terry Brock.

E' stato presentato come una specie di disco del secolo, un miracolo di songwriting, una grande voce che esce dall'ombra ecc. ecc.

Cominciamo proprio dalla grande voce. Brock, salvo la parentesi con gli Strangeways (band tutt'altro che trascendentale, fra l'altro) si è guadagnato sempre da vivere come corista, ed in questo ruolo è diventato abbastanza richiesto. Perché? Non solo perché è intonato - sarebbe il minimo - ma sopratutto perché la sua voce è abbastanza anonima e duttile da costruire ottimi tappeti di vocals di sottofondo. Ha potenza e tecnica, ma manca di personalità, o almeno non permette alla personalità di manifestarsi. Purtroppo il disco gira tutto attorno alla sua voce, non c'è un ordito strumentale di grande spessore, scarsi gli interventi solistici, essenziali quanto mai gli arrangiamenti. Se qui avessero cantato, che so, Bryan Adams o Lou Gramm sarebbe stato un conto, ma il pur bravo Brock sa solo gonfiare i polmoni, non riesce a mettere nelle sue interpretazioni alcuna emozione autentica. E poi ci sono le canzoni... ed ecco dove voleva andare a parare tutto quello sproloquio sulla mancanza di memoria storica che ho messo in apertura. In quest'album non ci sono grandi canzoni, ma solo dei buoni ricalchi. Non fatevi trarre in inganno dai nomi altisonanti sbandierati nelle presentazioni: Mark Mangold si limita ad una song stile Drive She Said in tono minore, Jim Peterik fa lo stesso, anche se con lui i riferimenti vanno ovviamente ai Survivor, Joe Lynn Turner firma uno dei pezzi più brutti. E poi citazioni a non finire, con il top in "Light of the moon", scopiazzata quasi pari pari dalla "Read my lips" dei Loverboy, una canzone del loro penultimo album, 'Wildside', che risale - sottolineiamolo - all'Anno del Signore 1987. Possibile che nessuno se ne sia accorto? Che nessuno riascolti più i dischi di dieci anni fa? Dischi che - sottolineiamo anche questo - si mangiano a colazione, pranzo e cena la quasi totalità della produzione odierna di AOR. Non voglio fare il sofista o lo spocchioso: se questo passa il convento, accontentiamoci: pochi soldi, poche idee, un mercato ridotto al lumicino. Ma almeno non prendiamoci a vicenda per il culo.

Non sono per principio contrario alle citazioni: i Ten hanno costruito una splendida carriera proprio con questo sistema. Ma c'è modo e modo di citare, reinterpretare, riarrangiare. Terry Brock, e chi lo ha aiutato a incidere questo disco, lo fa malissimo. Quando non cita, annega in un mare di banalità, come nella conclusiva "Coming home", impostata su una melodia celtica già sentita mille volte e chiusa con delle patetiche cornamuse stonate. Ma tanto c'è la sua voce che sovrasta tutto, roboante e fredda come un ghiacciolo.

'Back to eden' è finito al quarto posto nel referendum di AOR HEAVEN per l'anno 2001. Cosa può mai significare? Che siamo diventati tutti di bocca buona? Che nessuno capisce più un cazzo? Su Majestic Magazine ha avuto il massimo dei voti, le cinque M. Mi chiedo quante M dovremmo dare allora ai Loverboy o agli Heart, tanto per fare due nomi. Cinquanta?

Quest'album può stupire e affascinare solo chi ha una conoscenza molto superficiale del grande AOR degli anni '80 e dei primi '90. Lo salva solo una produzione decente. Il resto, shakespirianamente, è silenzio.

Bene, l'attesa è finita, il conto alla rovescia si è esaurito e già da qualche mese il nuovo disco dei Ten ronza nei nostri lettori. Ed è un bel disco, ma...

Cominciamo dalla produzione, che su alcuni pezzi è decisamente fiacca. Forse è un problema di mixaggio, Tommy Newton ci saprà fare con l'Heavy Metal, ma l'AOR è tutto un'altro paio di maniche. Ebbene si: AOR. Il processo di "riavvicinamento" cominciato con 'Babylon' si è concluso con un ritorno alle sonorità dei primi due album, le velleità epicheggianti di 'Spellbound' sopravvivono nella sola "Outlaw and Notorious". Tutto bene, allora? Si e no. Della produzione abbiamo già detto. Un po' fiacca, e curiosamente sottotono proprio sulla voce di Gary Hughes, il produttore del disco. Poi ci sono gli arrangiamenti delle parti di tastiere: che fine hanno fatto quei torrenti di sonorità cromate a cui la band ci aveva piacevolmente abituato? Su 'Far...' le tastiere svolgono sopratutto un lavoro armonico, ma il loro spessore è limitato, eppure il nuovo keyboard-player è tutt'altro che scarso. Il songwriting è stagnante, e la band finisce per autocitarsi troppo spesso. Ma perché tirare in ballo la band, poi? I Ten sono Gary Hughes, e Gary Hughes in questa occasione si è dimostrato meno brillante del solito. E il motivo, crediamo, è l'addio di Vinnie Burns, consumato quando l'album era ancora in lavorazione. L'atmosfera in studio doveva essere pesantissima, e si sente. Vinnie con la testa chissà dove, ansioso soltanto di chiudere le registrazioni del disco, e Gary Hughes che doveva cantare, produrre, pensare a come sostituire un elemento prezioso come l'ex chitarrista dei Dare. Il comunicato secco e stringato che Vinnie Burns ha diffuso non lasciava spazio a speranze di ripensamenti. Fine di una lunga e bellissima storia. Amen.

La conclusione è una sola: questo è un disco di transizione. Dignitoso più che buono, con le gambe tagliate da arrangiamenti meno sfarzosi e più diretti (Mike Stone, dove sei?!), e con un'aria di "già sentito" in più di un'occasione. Musicalmente, forse il paragone migliore è con l'ultimo disco solo di Gary Hughes, che però aveva un songwriting ben più esaltante ed un taglio ancora più AOR.

Aspettiamo il prossimo album, sentiamo all'opera il nuovo chitarrista - un giovane ed illustre sconosciuto - e poi tireremo le somme.

Chi ha elogiato a dismisura questo disco, evidentemente conosce poco la band, ed i suoi lavori precedenti. I Ten possono fare molto di più.