Credo si sappia in tutto il sistema solare e dintorni che il “guns” di questo monicker era in principio la metà di  un altro monicker, ben più famoso: Guns n’Roses. Ma Tracii intuì subito che le possibilità di pacifica convivenza con lo schizzatissimo Axl Rose erano minime, e lasciò la barca ben prima che questa mollasse gli ormeggi. La mossa non fu, da un punto di vista puramente finanziario, proprio azzeccatissima, anche se non si può scommettere a colpo sicuro che degli ipotetici Guns n’Roses + Tracii Guns avrebbero replicato il successo della band che conosciamo. Troppo ispido, troppo ruvido, troppo selvatico Tracii. Almeno al principio. Al furore glam-metal-punk del primo, grandioso album subentrò immediatamente la carica più hardrockeggiante del secondo ‘Cocked and loaded’ e poi, a chiudere il cerchio, giunse questo ‘Hollywood vampire’ (1991), che musicalmente sembrava distare anni luce dall’esordio. Se ‘L.A. Guns’ resta ancora oggi l’espressione più brutale e violenta di quel genere battezzato “street rock” assieme ad 'Appetite...' dei Guns, non c’è dubbio che ‘Hollywood vampires’ ne costituisca invece la forma più sofisticata. La carica adrenalinica, le sfuriate chitarristiche, le corse a testa bassa lasciavano qui il posto ad un mosaico in chiaroscuro, ricco di sfumature, di raffinatezze languide e malate in cui la voce spezzata ed intensa del grande Phil Lewis vagava con perverso piacere. Inevitabile fare ricorso a quell’abusato aggettivo: decadente. Calzava a pennello per la Los Angeles del ’91 e sicuramente alla band non era sfuggito il clima di catastrofe imminente che regnava ormai sulla scena musicale della città degli angeli, un clima che gli L.A. Guns traducono in un album tutt’altro che monocromatico, svariando in lungo ed in largo tra l’hard rock yankee ed il più genuino metal losangeleno, tra tentazioni roots e ballad sognanti.

Apriva “Over the edge”, sicuramente il pezzo più “commerciale” che la band abbia mai registrato: il testo vampiresco (lo stesso titolo del disco era ispirato ai romanzi di Ann Rice, di cui Phil Lewis era grande estimatore; il cantante si presentò anche ai provini per ottenere una parte nel film tratto da “Intervista col vampiro”, ma non riuscì a spuntare neanche una comparsata. Ebbe più fortuna con “Melrose Place”, ma la consolazione dev’essere stata magrissima...) si adagiava su una melodia suggestiva, sinuosa, colorata di tastiere aoreggianti. Ma già con “Some lie 4 love” si mutava registro con un hard elettroacustico notturno e decisamente blues based, replicando le stesse atmosfere su “Here it comes”, e poi con “Big house”, torbida e malata, la morbida ballad “It’s over now” e lo straordinario “Snake eyes boogie”, frenetico impasto di lap steel e dodici corde a tempo  - appunto - di boogie. Più canonicamente glam “Kiss my love goodbye”, dove spuntano anche i fiati, protagonisti pure su “Wild obsession”, mentre la super sleaze “Dirty luv” precede il pop metal da spiaggia “My koo ka choo”. “Crystal eyes” è una ballad delicata che procede tra accenni psych, morbide armonie acustiche ed archi palpitanti, ma per qualche imperscrutabile motivo i DJ le preferirono “The ballad of Jayne”, prelevata dal precedente ‘Cocked and loaded’, che la Polygram si affrettò ad includere in ‘Hollywood Vampire’ epurando però una canzone di cui non sono riuscito a reperire il titolo (che fine avrà mai fatto? Magari è stata recuperata per qualche best of? mah...).

Dopo questo disco la carriera degli L.A. Guns precipita nel caos più completo, tra cambi vorticosi di line up, bands parallele più o meno serie, dischi più o meno buoni, più o meno raffazzonati, concessioni modaiole come un inevitabile EP di punk covers... Attivi ancora oggi di nuovo con Phil Lewis alla voce ed il solo Steve Reily reduci della formazione originale, ci si può chiedere che senso abbia sbandierare ancora quel monicker glorioso, sopratutto se lo si usa per legittimare l’ennesimo, recentissimo pastrocchio, ‘Rips the covers off’, un cover/live album fatto di qualche track dal vivo registrata (immagino) con un quattro piste scalcinato e versioni inutili o improbabili di canzoni (fra gli altri) di Queen e Saxon (!!).

Questa è una chicca. Credo siano veramente pochi quelli che si ricordano dei Kingdom, e scommetto quello che volete che questo disco non è mai stato ristampato. Calmi, però: non sto per presentarvi una lost gem. ‘Lost in the city’ non è neppure un disco da buttare dalla finestra, ma... Ha un grosso problema, diciamo. È il parto di una band tedesca.

Se avete dato un’occhiata all’elenco completo delle band di cui ho trattato fino ad oggi, avrete notato che non vi figura alcun gruppo proveniente dalla terra dei crauti e dei wurstel. Suppongo sia una specie di idiosincrasia, molto personale. Il modo in cui i tedeschi interpretano l’hard rock proprio non mi dice niente. Gran parte del metal made in Germany mi ha sempre fatto l’effetto di una barzelletta, e con l’AOR va anche peggio. Mi rendo conto che non si può fare di tutt’erba un fascio, e che la Germania ha prodotto anche gruppi di un certo valore, ma c’è qualcosa nelle bands composte unicamente da teutonici che mi suona sempre un po’ stonato. E negli anni ’80 le cose andavano anche peggio. Salvo per i Bonfire (comunque sopravvalutati) ed i decani Scorpions, c’era ben poco su cui valesse la pena di investire qualche spicciolo. Oltretutto, la scena era di proporzioni ridottissime e viveva di stenti: il pubblico europeo, di AOR non voleva saperne; e se gli inglesi non riuscivano a vendere i dischi delle loro band negli States, come potevano farcela i tedeschi, con quei loro cantanti dalla pronuncia quasi sempre ad un pelo dal ridicolo? E allora, per piazzare in qualche modo il prodotto, ci si ingegnava cercando di gabbare l’ascoltatore proponendosi con un’immagine meno americana possibile, magari per far credere all’incauto acquirente che il disco su cui aveva messo gli occhi era in realtà una colata fumante di autentico metallen ti cermania... Questa fu la strategia dei Kingdom. La cover era degna di una band di epic metal: paesaggio fantasy, con nubi tra il corrusco ed il tempestoso che incombono su un castello dalle diafane mura azzurrine ed una gigantesca corona che sta sbilenca sulla cima ad una montagna. Sul retro e nelle foto della busta del vinile, i sei componenti della band posavano in abiti medievali, seduti ad un tavolaccio di scuro legno di quercia mentre giocavano a carte tracannando boccali di birra in mezzo ad armature ed altri ammennicoli che dovevano dare alla scena un bel feeling da “secoli bui”... tutto un insieme che ci si immaginava avrebbe fatto schizzare gli occhi dalle orbite a chi sbavava sui dischi di Malmsteen o dedicava il suo ultimo pensiero serale ad una preghiera di ringraziamento a Dio per avergli dato gli Iron Maiden. Immaginate un po’ la faccia del povero metallaro che, messo sul piatto ‘Lost in the city’, si ritrovava ad ascoltare dell’hard melodico al confine del pomp: roba da querela per truffa aggravata... Tutto questo poco limpido modo di presentarsi non portò comunque fortuna ai Kingdom, che cambiarono quasi subito nome in Domain (‘Lost in the city’ fu ristampato poi con questo nuovo monicker; insomma: è sempre lo stesso album, sia a nome Kingdom che a nome Domain), rimanendo poi attivi fino ai nostri giorni. La band era stata messa su da Cliff Jackson, un chitarrista inglese emigrato fin dagli anni ’70 in Germania, noto a chi seguiva la scena pomp/progressive per le sue gesta negli Epitaph, con cui pubblicò cinque dischi tra il 1974 e il 1983. Chiuso questo capitolo, Jackson decise evidentemente di tentare una carta più commerciale e assieme a Bernie Kolbe (voce e basso), Volker Sassenberg (tastiere), Axel Ritt (chitarra ritmica) e Freddy Diedrichs (batteria) nel 1988 formò questi Kingdom. Che avevano due punti deboli: la voce di Bernie Kolbe, leggermente stridula e molto tedesca; e qualche indecisione in un songwriting che a volte peccava di ingenuità, come sulla title track, che apre il disco con un clima pomposo, roboante ma molto diretto ed è rovinata da un giro guerriero di keys indeciso tra la ballata celtica e la sigla di un cartoon giapponese: mostruosamente pacchiano ma anche terribilmente tedesco, non c’è che dire... “The run” è un up tempo che ha poco da dire, competente ma nulla di più: si comincia però a respirare una certa, corroborante aria yankee. Stessi afrori emana “We got love”, interpretazione hard melodica su base Whitesnake, mentre “Sign from your heart” è una power ballad in puro stile Scorpions, ben punteggiata dalle tastiere. Niente male anche “Waiting for love”, metal californiano, spettacolare grazie anche agli interventi di keys ma tirata troppo per le lunghe. Il lato due del mio vinile si apre con “Riding through the night”, anthemica, cadenzata, bella tosta, più americana che mai ed a seguire c’è il durissimo heavy rock di “Rollin’”. “Love child” è la perla che non t’aspetti, una ballad AOR alla Whitesnake di “Is this love” davvero autorevole. Qui funziona tutto: la melodia, l’arrangiamento, l’assolo; perfino il cantato di Bernie Kolbe è meno a gallina strozzata del solito. “On the line” è un metal poppeggiante e geometrico, e conclude “Back from hell”: intro ed outro di piano (Sassemberg, su questo lato due era rimasto un po’ in ombra) che disegna una bella melodia, poi arriva un refrain molto Scorpions per un pomp/metal drammatico, quasi epico a tratti, sicuramente suggestivo. In definitiva, il disco cresce piano piano e alla distanza sicuramente vince. Certo, con un cantante anglosassone e la guida di un produttore più esperto nel genere (della produzione s’era incaricato Cliff Jackson) il risultato avrebbe potuto essere ancora più interessante. Da rimarcare la buona qualità della registrazione, con timbriche ricche e  strumenti sempre ben definiti.

Delle gesta della successiva incarnazione della band, i Domain, non so cosa dirvi, dato che non ha mai investito soldi sui loro dischi. Non che di questa incursione in terra teutonica mi sia mai pentito, ma con tante band d’oltreoceano fra cui scegliere, tanti magnifici dischi americani di cui andare a caccia, rivolgere un po’ d’attenzione a quello che si combinava in Germania mi sembrava veramente tempo sprecato. Ancora oggi, lo confesso, per decidermi ad aprire il portafogli a favore di band che vengono dalla terra di Goethe debbo vincere una specie blocco mentale. È una diffidenza che so perfettamente la scena attuale non si merita. Non del tutto, almeno...

Pochi credo lo sappiano, ma anche l’AOR ha avuto la sua band di rock demenziale. Oddio, forse la qualifica “demenziale” è un tantino esagerata. Diciamo che i Lord Tracy avevano come priorità numero uno quella di far ridere. E ci riuscivano maledettamente bene, anche. Autentiche mosche bianche all’interno di un genere come il nostro, dove il “fun” equivale generalmente a movimento pelvico e sballo casinista piuttosto che a risata pura e semplice. I precedenti erano pochi, mi vengono in mente sopratutto i canadesi Max Webster, e comunque la miscela sonora proposta dai Lord Tracy travalicava l’AOR puro per sconfinare nei territori dell’hard rock più o meno melodico. Musica non concepita esclusivamente in funzione di colonna sonora per testi esilaranti e mai volgari in maniera gratuita (non stiamo trattando la versione yankee degli Squallor...), che camminava sulle proprie gambe e aveva in almeno un paio di episodi di questo disco anche velleità di top ten, godibile insomma anche da chi è totalmente digiuno di inglese e non può apprezzare le storielle che i ragazzi cuciono passando da una canzone all’altra. Dunque, una band “vera”, che sicuramente avrebbe meritato miglior fortuna con un disco ben prodotto da Mark Dodson e che vedeva alle keys addirittura Al Kooper. Tra i componenti dei Lord Tracy (a proposito, il monicker è palesemente ispirato a Tracy Lords, pornostar molto in auge negli anni ’80) spiccava il singer e chitarrista Terrence Lee Glaze, che gli informatissimi ricorderanno come primo cantante dei Pantera, quando la band del fu Dimebag Darrell era ancora un’autarchica e sconosciuta entità glam metal ed il povero Darrell si faceva chiamare - coerentemente - “Diamond”, nickname sopravvissuto anche ai primi album panteriani con Phil Anselmo alla voce. Gli altri membri della band erano Jimmy Rusidoff (chitarra solista), Kinley Wolfe al basso e Chris Craig alla batteria: strumentisti tutti di notevole abilità, in particolare Rusidoff, che lungo l’intero l’arco del disco colleziona assoli uno più bello dell’altro.

L’alternarsi di canzoni “serie” e momenti di puro fun ai primi ascolti può lasciare disorientati: parte un pezzo e ci si chiede se qui i ragazzi vogliono solo far ridere oppure c’è dell’altro. Grazie a Dio, i Lord Tracy non ti lasciano mai con la sensazione di aver subito una battuta di cui non riesci a capire il senso. Gli episodi più marcatamente comici sono l’iniziale “Out with the boys”, un R’n’R tra gli AC/DC ed il metal californiano con un grande refrain, che stabilisce subito l’atmosfera del disco quando nel bridge finale Glaze sembra prepararsi al classico momento anthemico ripetendo il coro in solitario e invece si blocca con un colpo di tosse da fumatore inveterato... Poi ci sono i venti secondi dello “She-man blues”, ovvero - tradotto in lingua madre - “Il blues del travestito” dove Glaze canta con un tono rude versi del genere: Bevo come un uomo/ e mangio come un uomo/ma ogni tanto/mi vesto da donna... “3HC” è puro sfottò rap ma il top è “Piranha?”, un’esilarante presa in giro del thrash metal che da sola vale le discografie degli Exodus e dei Testament messe assieme: se mentre la ascoltate non vi viene da ridere siete delle mummie!

“East coast rose” è un gustoso episodio di cock rock che prende spunto dai Ratt e vede Rusidoff mettersi in mostra con acrobazie quasi alla Van Halen, mentre “Bitch (she’s a)” scivola agile tra AC/DC e ZZ Top, offrendoci un solo di chitarra slide davvero autorevole. “Whatchadoin’”, preceduta da un’intro furibonda di basso e batteria, è un heavy rock senza pretese, ma di nuovo segnato da un assolo pregevole come quello che arricchisce “In your eyes”. “Rats motel” sporca di southern rock gli AC/DC, assolo scatenato di slide e la voce di Glaze più buffonesca che mai mentre ci racconta quello che succede nel motel in cui tutti vorrebbero passare almeno una notte... “King of the nighttime cowboy” mette assieme southern e Great White, “Submission” è un hard al limite del metal californiano pieno di finezze strumentali, “Chosen one” e “Foolish love” due power ballads assolutamente “serie”, la prima con un intro atmosferico che si stempera in una melodia gigantesca scandita da acustiche e basso, impreziosita da un assolo di nuovo grandissimo, la seconda ricamata da hammond e piano su una vibrante base elettrica. Chiude l’album “Ivory lover”, venti secondi scarsi di piano tremolante a sfumare: folle!

Non mi risulta che i Lord Tracy abbiano lasciato altre testimonianze discografiche, e dato che “Deaf gods of Babylon” stazionò per lungo tempo nei forati mi stupirei se ci fossero in giro altri album a nome di questa band. Una ristampa non sarebbe fuori luogo.

Dio mio, che bel disco... e chi se l’aspettava? In quest’album dei Final Frontier ci sono praticamente inciampato, ma è stato un capitombolo davvero felicissimo.

Dei due album che hanno preceduto ‘High tension wire’ non so che dirvi, salvo che nelle recensioni lette saltava continuamente fuori il nome degli Styx: motivo sufficiente, almeno per quanto mi riguarda, per passare oltre. Anche per quest’ultimo disco viene citato il nome della band di Dennis DeYoung come fonte d’ispirazione, ma l’ascolto ha fugato il timore di trovarmi invischiato fra elefantiaci arrangiamenti di tastiere e parti cantate solenni come se ogni canzone fosse un'aria dell'Aida oppure l'inno nazionale americano. Quello che viene fuori dal disco è puro AOR ottantiano, dove la vena pomp si concretizza sopratutto nello stile dei cori, ma non si impastoia mai nelle paludi zuccherine del suono ampolloso, anzi mantiene una dinamicità esemplare. Il singer Rob Moratti ha una voce molto simile a quella del mai abbastanza apprezzato Max Bacon (Bronze, GTR, Phenomena), ma meno acuta, più calda. Di chitarre, basso, tastiere e produzione si occupa Mladen, e della batteria Michael Shotton: eppure non c’è il minimo riferimento al suono dei Von Groove lungo tutto l’arco del disco. La lead guitar è Lawrence Falconer dei Sonic X, l’altro progetto parallelo di Mladen. Se non è versatilità questa...

‘High tension wire’ sarà una festa per tutti quelli che non tollerano la minima intrusione di suoni contemporanei nell’AOR. Il songwriting, le timbriche, la produzione: tutto urla a squarciagola Big 80s.  Niente ballate piagnone in minore, niente riff monolitici, niente voci piatte e monocordi. Disco per conservatori irredimibili? Nada! Semplicemente una grande prova secondo le linee classiche del genere.

Ah, mi piace così tanto quest’album che faccio uno strappo alla regola e mi imbarco nel track by track:

“High tension wire”: il clima della title track sta tra il pomp alla Asia ed i Journey più moderni. Pezzo dinamico, sorretto dal un notevole riffone centrale di chitarra. I cori sono spettacolari, polifonici. Forse si doveva alzare un po’ il volume della batteria...

“Two different worlds”: qui i riferimenti vanno più verso i Journey ottantiani.

“Angel of the lake”: le acustiche nell’intro ed il coro qui parlano indiscutibilmente la lingua  degli Styx, la melodia è semplicemente fantastica.

“Beauty and the beast”: AOR levigato, curatissimo (alla Boston? Uhm...).. Erano anni che non sentivo qualcosa del genere su questi livelli. L’arrangiamento è risolto più in chiave Journey e - perché no? - Europe. La ballad dell’anno?

“Hearts on fire”: si apre con un chitarrone che fa tanto L.A. metal, mentre il refrain è al limite del pop rock festaiolo e anthemico (un po’ alla Jeff Paris / Van Stephenson). Super! Echi Journey nel finale e nel solo di Falconer. E’ straordinario come Rob Moratti riesca a gestire cori tanto sofisticati adattandoli anche ad un’atmosfera più leggera e scanzonata.

“Hollywood drama”: più Journey di così si muore: c’è anche il tipico “Oh oh oh” alla Steve Perry... Il clima spettacolare e drammatico, però, è di pura marca Asia.

“Sunset at dawn”: grande esercizio di pomp commerciale. Piano e archi, al principio molto - forse troppo - barocco, ma poi arriva la chitarra acustica ad alleggerire il clima pomposo. Bello l’assolo.

“Something more than this”: dinamico AOR californiano, con un refrain addirittura geniale. Perfetto l’assolo melodic metal. Il top dell’album. Divoratelo!

“Who’s going to love you now”: un mid tempo semplice, lineare ma d’effetto. Come un Bryan Adams o un Huey Lewis pomp? Anche qui l’assolo è perfettamente calibrato sul pezzo, pieno di sfumature rock’n’roll.

“Listen to your heart”: Molto, molto Journey. In effetti, la cosa più Journey dell’album.

“Let me be the one”: Dio, che refrain! AOR alla massima potenza, qualcosa tra gli Heart, i Foreigner e i Damn Yankees del secondo album. Semplicemente sublime.

Chi frequenta d’abitudine questo sito sa che non mi entusiasmo facilmente per ciò che il mercato ci propone al giorno d’oggi... ma questo disco non appartiene al giorno d’oggi: è composto, arrangiato e prodotto come si faceva quindici e più anni fa. Non saccheggia e scopiazza, non cita: è una dimostrazione di vitalità di un certo genere di musica che solo l’idiozia delle majors ha potuto cacciare nell’underground. Da far ascoltare a chi diceva che l’AOR era fatto solo di plastica, luci colorate e lacca per capelli, suonato da gente che pensava unicamente a come trovare i soldi per pagare le rate della Ferrari e il mutuo della villa a Malibu. In ‘High tension wire’ c’è tutto l’amore per un genere che non morirà fino a quando potrà contare su spasimanti ardenti come coloro che hanno inciso questo disco. Ignorarlo sarebbe criminale.

Questa recensione è perfettamente, assolutamente inutile. Chiunque bazzichi il nostro genere sa chi sono i Soul Sirkus ed ormai, dopo le note, lunghissime peripezie della sua duplice pubblicazione, si sarà finalmente procurato questo disco. E’, senza discussioni, l’album dell’anno; anzi, degli ultimi due anni. Ed è anche il simbolo di un nuovo modo di operare nel music business, di strategie che solo dieci anni fa sarebbero state considerate puro autolesionismo. Una band formata da quelli che non si possono proprio definire dei novizi privi di pedigree, prima si registra il disco e solo dopo cerca una label per pubblicarlo... e tutto quello che riesce a trovare è un misero contratto di distribuzione presso l’on line store della WEA. Poi arriva la benemerita Frontiers ed una pubblicazione più o meno “ufficiale”, perché la label napoletana è pur sempre una piccola, una minuscola realtà. Ecco come vive l’AOR oggi: bazzica corridoi sotterranei, deve farsi largo a spallate, inerpicarsi lungo sentieri accidentati. Eppure un mercato, nonostante tutto, c’è: rachitico, esile, ma - pare - ben saldo. E se solo le majors afferrassero questo concetto, che c’è sempre gente disposta ad aprire il portafogli per ascoltare del rock fatto nello stile degli anni ’80, le cose sarebbero molto più semplici per tutti. Ma le grandi corporations del disco hanno notoriamente la vista corta, e politiche poco flessibili: ristampano i dischi degli Warrant e delle Vixen, si tengono stretti con contratti milionari Aerosmith e Bon Jovi – un’implicita ammissione del fatto che un mercato, per quella musica, esiste sempre – ma non ingaggiano nuovi act. La continua, frenetica rincorsa al “nuovo di moda” non gli lascia tempo e voglia di guardarsi attorno e impostare strategie più elastiche, come accadeva nei Big 80s.

Tornando ai Soul Sirkus... meritava poi tanto chiasso, questo disco? E’ un capolavoro, un’opera imprescindibile? Che sia un gran disco, non ci piove. Che sia addirittura un’opera straordinaria, non mi pare. Ha degli spunti notevoli, ma non direi che questo basti a farne un capodopera, un punto di riferimento.  

Le due anime della band, sua maestà Neal Schon e Jeff Scott Soto, sono dei reduci pluridecorati degli anni 80. Se il nome di Neal Schon è sempre una specie di garanzia, non si può dire altrettanto di Soto, che si è perso in mille progetti, arrivando con quel suo frenetico correre da un disco all’altro, da una band all’altra, da un genere all’altro (per un certo periodo, pubblicava ogni due o tre mesi un album sotto un monicker diverso), molto vicino alla soglia del ridicolo. Non sono mai stato un suo fan sfegatato: la sua voce mi è sempre parsa un po’ anonima, uguale a tante altre. Tecnicamente è un mostro, d’accordo, ma forse gli manca un pizzico di feeling, di personalità, o qualche tratto particolare e inconfondibile: l’indefinibile quid che divide i grandi interpreti da tutti quelli semplicemente “bravi”.

Il bassista Marco Mendoza pure viene da esperienze significative con Blue Murder e Whitesnake, mentre il nuovo drummer Virgil Donati è il Carneade della situazione. La scelta di fargli reincidere le parti di batteria per questa seconda release mi pare discutibile, ma sembra che Dean Castronovo non se la sia presa più di tanto... Semplice escamotage per indurre chi aveva già comprato la prima versione dell'album ad appropriarsi anche della stampa europea? Fate voi: io non esprimo pareri in proposito. La Frontiers ha aggiunto alla prima tiratura del disco anche un DVD con videoclip e interviste alla band. In questi filmati spicca particolarmente la faccia liscia e stranamente gonfia di Neal Schon: è ingrassato, oppure ha fatto un trattamento stira-rughe come Steven Tyler? Mi è rimasta poi la curiosità di conoscere l’identità della persona che taglia i capelli a Virgil Donati: vorrei tanto sapere chi è, in modo da non correre mai il rischio di farmi tagliare i capelli  da lui...

E veniamo al disco, che si compone di ben diciotto tracce... in teoria. In pratica sono solo sedici, dato che ai numeri 16 e 17 sono stati inseriti due spazi di silenzio di un paio di minuti ciascuno siglati “Soulspace”, proprio quel genere di cazzate che speravo fosse ormai passato di moda assieme ai brani nascosti. Poi c’è “Abailar to’ mundo”, che più che al genere “cazzata” si può ascrivere a quello “presa per il culo”: due minuti di esclusivo appannaggio di Mendoza, una specie di lungo solo di fretless leggermente stonato dal vago flavour brasiliano che si stende su una base di basso slappato e versacci in stereo emessi credo dallo stesso bassista. Facciamo quindici, allora...

Si comincia con la title track, un intro strumentale per sole chitarra e tastiere, molto d’effetto, che fa da preludio a “Highest ground”, hard rock dal rotolante passo zeppeliniano, anthemico, ma il refrain è ricalcato da quello di “Life's a bitch" degli Hardline (ma a Neal possiamo perdonare l'autocitazione). Il suono è un po’ rauco, e tale rimane anche sulla successiva “New position”, in cui si riesce appena a distinguere il basso: canzone veloce, accelerata, pervasa di umori settantiani, il clima rimane sempre spettacolare e trova la sua apoteosi su “Another world”, che viaggia su un riffone doppiato alla “Kashmir” con le vocals di Jeff vagamente a-là Plant fra cortine di keys a tratti decisamente arabeggianti: diciamo Zep + House of Lords. Il solo di Neal Schon è fascinoso ma troppo breve. “Soul goes on” è AOR suadente, tramato di atmospheric power, bello il dialogo costante voce/chitarra: può ricordare certe cose dei Drive She Said. Qui Neal è molto ispirato, sopratutto durante l’assolo.

La qualità audio migliora di traccia in traccia: “Alive” richiama i Journey moderni sviluppandosi tra un coro di grande estensione melodica ed un velocissimo riff  di chitarra funk, mentre “Perile divide” ha qualcosa di moderno, con un solido guitar work contrapposto ad una melodia quasi ipnotica. “Peephole” è il pezzo che Neal Schon scrisse con Sammy Hagar per l’abortito progetto Planet US: atmosfera cupa, quasi alla Soundgarden, vocals incazzatissime, la canzone più violenta dell’album. “Friends 2 lovers” è un hard melodico di notevole caratura con forti reminiscienze Eyes (un po' alla "Young and innocent", sul primo album omonimo) ma c’è un altro capitombolo nel suono, di nuovo opaco: in compenso, si sente benissimo il basso...

“Praise” è un up tempo bello tosto, con il coro che spezza bene il ritmo. Assolo adrenalinico, finale accelerato e Jeff che mette in mostra un fervore quasi da black singer nell’intermezzo funk. Ma è tutto il pezzo che è funk, un funk nero e pesante. C’è veramente un sacco di roba in questa canzone: forse sono pazzo, ma il coro mi da l’impressione di ascoltare una versione heavy di Kool and the Gang (!!!).

“My sanctuary” ha un refrain più contagioso dell’herpes! Un hard melodico nient’affatto convenzionale, davvero scuotichiappe. Il bridge psych/grunge si contrappone efficacemente al resto, ma finisce per svilirne il contenuto anthemico. “Coming home” è una ballad che ripercorre ancora i sentieri più recenti battuti dai Journey. Suono di nuovo limpido (la resa fonica di questo disco va su e giù come un’altalena), l’atmosfera è molto caratterizzata dalla particolare timbrica della chitarra (una semiacustica?), veramente bellissima. La melodia poteva essere un po’ più incisiva, però. “My love, my friend” è un assolo di cori a cappella di Jeff, a metà canzone entrano anche gli handclaps. Carina e niente più, mentre “Close the door” ripropone la solita alternanza tra riff secchi e parti più d’atmosfera, con una melodia convenzionale ma efficace. Chiude “James Brown”, che inizia con un: “Questa è per divertirci, gente”, e si rivela un cool funky dal suono favoloso (se tutto l’album avesse avuto questa qualità audio ci sarebbe stato da gridare al miracolo). Sarà anche una canzone per ridere, ma Jeff sembra proprio fare sul serio: è completamente a proprio agio, si sente che gli piace da matti questa roba. Forse doveva continuare con i Talisman e lasciare perdere tutto il resto...

Detto che la produzione è condivisa da Neal e Jeff, resta il mistero su chi abbia suonato le tastiere, che abbondano in tutto il disco. I soli archi vengono attribuiti a Rui Folguera, mentre per tutto il resto è buio totale. Ma dato che l’ingegnere del suono di quest’album è Jonathan Cain, forse il mistero non è poi tanto grande né irrisolvibile.

Riassumendo: a parte le riserve già abbondantemente espresse riguardo la qualità audio, il disco è notevole, coinvolgente, in un paio di episodi (“Praise”, “My sanctuary”) realmente originale. Forse bisogna lasciar fare al tempo: solo lui potrà dirci se i Soul Sirkus rappresentano l’inizio di qualcosa o sono “soltanto” un’altra grande band di un genere che, nonostante tutto, continua a dimostrarsi alive and kicking.

In quanti modi si può fare la recensione di un disco? Mi pare che tutti i sistemi architettabili si possano ricondurre a tre tipologie di base. Vediamole:

Metodo A: si prende il CD, lo si infila nel lettore e si procede all’ascolto; il numero di ascolti varia a seconda della sensibilità e dell’acume di chi recensisce e delle sue esigenze di penetrare quanto più è possibile nell’opera presa in esame.

Metodo B: si prende il CD, lo si infila nel lettore, si regola il volume ad un livello medio e si ascolta con un orecchio solo. Con l’altro orecchio, il resto del corpo e buona parte del cervello ci si dedica a cose più urgenti, importanti, o interessanti (decidete voi quali possono essere).

Metodo C: si prende il CD, ci si studia bene la copertina, si leggono le note introduttive che la casa discografica non manca mai di fornire e magari un’intervista alla band. Se c’è tempo si sente il primo pezzo (se l’hanno messo in apertura dev’essere il migliore, o comunque quello più rappresentativo), se non c’è proprio niente da fare si ascolta anche il secondo.

Mi sembra lampante che il valore di una recensione inquadrabile nella tipologia C sia scarso o nullo, quello di una appartenente alla classe B sia piuttosto discutibile. Sfortunatamente, sono davvero pochi quelli che hanno il tempo e la voglia di lavorare secondo il Metodo A, anche perché se vuoi presentare una recensione in tempi ragionevoli e non sei mesi dopo l’uscita dell’album, non puoi perdere tanto tempo a studiarti un disco (sopratutto se ne hai una bella pila ancora da sentire).

Ho il terribile sospetto che quasi tutte le recensioni che ho letto di quest’album di Oliver Hartmann siano state elaborate seguendo il Metodo C, un paio forse con quello B. Il sospetto è alimentato dalla sostanziale identità ravvisata dai recensori tra le dichiarazioni di Hartmann riguardo le sue influenze ed il suono di quest’album. Oliver dice di avere come punti di riferimento Led Zeppelin, AC/DC, Rainbow, Whitesnake, Free, Journey, Kansas eccetera, di essere un “ ‘80’s kid”. E, guarda caso, molti gli fanno eco sostenendo che 'Out in the cold' è un album ottantiano fino al midollo.

Ma a me non pare. Questo è indubbiamente un disco magnifico, ma molto più “attuale” di quello che Oliver dice. Originale in certe soluzioni, più derivativo in altre, messo assieme con una lucidità addirittura sorprendente. Per il sottoscritto è stata una vera sorpresa, non solo per i trascorsi metallici di Hartmann, ma anche a causa della nazionalità del singer: la mia diffidenza verso tutto quello che di AOR viene dalla Germania l’ho già spiegata nella recensione dell’album dei Kingdom, e questo disco sembra fatto apposta per spazzarla via una volta per tutte.

Le dodici canzoni dell’album fondono in maniera raffinata e intelligente tre decenni di rock melodico, pescando un po’ di qui e un po’ di là, ma senza citazioni e palesi trapianti di riff e melodie. L’iniziale “Alive again” è un hard melodico di evidente marca Unruly Child, con una certo viraggio anni ‘70 nell’arrangiamento dei cori e dell’hammond, un’atmosfera che viene replicata anche su “How long”, che si snoda tra percussioni tribali, un fraseggio cupo di chitarra, un bridge dove imperversa un wah wah funkeggiante, mentre su “The same again” le suggestioni della band di Bruce Gowdy sono sposate ad un tessuto ritmico tipicamente nu-metal (alla Evanescence, per capirci), ma con un cantato sempre assolutamente “classico”. Oliver ha un modo di esprimersi quasi camaleontico: in certi frangenti sembra Mark Free, in altri Lou Gramm, in altri ancora Bono. “What if I” è come dei Foreigner più moderni e dinamici, e la band di Mick Jones viene omaggiata anche su “Who do you think that you are”, esemplare sintesi di vecchio e nuovo, dove le linee vocali arrivano dagli anni ’80, le armonie dell’hammond dai ’70, i riff spezzati e le percussioni sintetiche dai ’90: la scheggia più interessante del disco. Sulla title track spiccano le keys che disegnano brevi arabeschi nell’intro e nel bridge, con un clima drammatico che potrebbe far pensare a dei Giuffria più diretti e meno pomposi, “Listen to your heart” è un classico brano di melodic rock teutonico, di gran classe, “Can you tell me where love has gone” una magnifica power ballad in bilico tra Foreigner e Ten. Il versante più soft è coperto da “The journey”, un AOR key-oriented che avrebbe potuto cantare anche il Michael Bolton degli anni d’oro e “I will carry on”, che ha un certo flavour celtico. Riuscitissima la cover di “Brazen” degli Skunk Anansie, mentre il finale è affidato a “Into the light”: suggestiva, ariosa, soffusa di atmospheric power, in bilico tra, diciamo, gli Harlan Cage e certi U2 anni ‘80.

Anche a volerlo osservare con uno sguardo quanto più possibile maligno e carognesco, non si riescono a intravedere punti deboli in quest’album (salvo forse l’artwork, che è impostato su una serie di primi piani insistiti della testa pelata di Oliver). Merita attenzione per la qualità e la finezza della proposta, sia dai più tradizionalisti, come il sottoscritto, sia da parte di chi crede che il futuro del melodic rock passi obbligatoriamente per le melodie in minore ed il cantato in sile punk-melodico/soft-industrial: ‘Out in the cold’ è uno di quei rari lavori che possono mettere tutti d’accordo.

Dimenticavo: questa recensione è stata fatta usando il Metodo A.